anexo acuatico

hola peces y pescadas, mundo acuatico, espacio de agua. FLOTANTE, posible.

Apenas el rumbo de la corriente, es tan fácil sumarse como alejarse.Planctón, algas, alimento no falta. Permanecer es un acto de amor; participar, pura generosidad. Un solo nombre,un equipo, cardumen. Anexo, el que esta cerca. Muy cerca.

mucho trabajo para mucha gente



muestra colectiva

muestra  colectiva

miércoles, 21 de febrero de 2007

martes, 20 de febrero de 2007

graciela hasper-obra en cemento por diana aisenberg



Halcon Blanco
paginas en cemento
obra planeada y conceptualizada junto a Enrique Ahriman.

paginas de cemento Graciela Hasper-Enrique Ahriman por diana aisenberg

Enrique Ahriman Mesa Redonda CCRRojas-Buenos Aires



Enrique Ahriman en Alambrado- foto Marco Bechis
postal invitacion del ciclo


Ciclo Enrique Ahriman
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Sala Sosa Pujato I Centro Cultural Ricardo Rojas
4 y 11 noviembre 2004
Coordina: Graciela Hasper

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Jueves 4 | Proyecciones

Design Italiano (1990) /40 min/ Dirección: Enrique Ahriman y Marco Bechis.

Conferencia de Enrique Ahriman Universidad de Verona, 2001, sobre la Televisión Para Leer /11 minutos/ subtitulado al español/ realizado por los responsables del Archivo Ahriman Argentina.

Primer Homenaje Video Documental (2003) /19 min/ Dirección: Graciela Hasper y Luciano Pozzobon, con Marina Rubino, Leandro Tartaglia, Maxi Bellmann y Mariela Bond. Entrevistas a Horacio Fontova, Ana María Picchio, Jorge Petraglia, Dr. Carlos Fos, Malena Marechal, Laura Madanes y Giuliana y Clara Casotti.

Emisión de Ahriman tema compuesto por Esteban Castell de su disco La estrategia de los arboles, 2004.

Ensayo sobre Enrique 2004 /20 min/ de Luciano Pozzobon

Jueves 11I Mesa redonda
Participan: Julián Gorodischer, Graciela Taquini, Jean-Michel Vappereau. Modera : Graciela Hasper
Proyección de Pagine Musicali, de Enrique Ahriman (1994) / 40 min.






Gachi Hasper: Hola, buenas tardes. Estamos hoy, 11 de noviembre de 2004 en el Centro Cultural Rojas de Buenos Aires, para dar lugar al segundo encuentro del ciclo sobre Enrique Ahriman. Quiero agradecer a Diana Aisenberg por haberme invitado y haber sido la interlocutora en la discusión del ciclo, a Fabián Lebenglik director del Rojas y al apoyo fundamental de Clara Casotti.
Actor, director, videasta, fotógrafo, editor, asesor, pintor. Enrique Ahriman representa una nueva manera de ser artista, consecuencia directa de la industrialización del arte y las nuevas tecnologías.
Nació en Cesena, Italia, en 1944 como Enrico Paolo Casotti, emigró a Argentina con su familia a los cuatro años y emigró en 1970 con un crédito del Fondo Nacional de las Artes para teatro, volviendo intermitentemente de visita a la Argentina hasta su retorno definitivo en 1998. Su viaje diaspórico incluyó primero Brasil, y posteriormente residió en Bolivia, Perú, Colombia, Inglaterra, Pakistán, India, Canadá, Polonia, Suiza, Bélgica, Francia e Italia.
En 1999 realizó una muestra en el Centro Cultural Borges llamada Mi Madre-La Argentina. Fue un modelo de una exposición de páginas, se publico en esa ocasión a Frances Yates, Luisa Muraro, Gertrude Stein y a Joëlle de la Cassiniere más el proyecto de Leggenda, el material sobre la Televisión en común y los carteles de una muestra realizada en Venecia junto a las páginas en español de la televisión para leer.
La obra completa de Ahriman es de difícil visualización. Visionario por su multiplicidad, por su juego con la sospecha y apócrifo, por su énfasis en el modo colectivo de creación. Realizó obras de teatro, performances, conciertos, grabaciones de ópera para radio, videos y films, proyectos en universidades, archivos de documentación de elaboración de los proyectos, cintas de sonidos y obras digitales que están en manos de los varios artistas con los que Ahriman trabajó en Italia, Francia y Bélgica. A su muerte en el 2002, Ahriman nos dejó una valija con su archivo personal. Hoy tenemos que agradecer la presencia invalorable de los panelistas de lujo, tanto por su capacidad y notoriedad en sus respectivos campos, así como por su generosidad de estar hoy aquí.
El programa de hoy comienza con la mesa redonda y finalizará con la proyección de Pagine Musicali de 40 minutos de Enrique Ahriman.
De los panelistas anunciados José Emilio Burucúa, lamentablemente, no pudo asistir por problemas de fuerza mayor. Burucúa es, entre otros, una de las autoridades en la obra de Aby Warburg en la Argentina. Da prueba de eso su libro de 2003 del Fondo de Cultura Económica sobre historiografía cultural Historia, Arte, Cultura; de Aby Warburg a Carlo Ginzburg, así como un volumen de ensayos wargburianos que será presentado a comienzos de 2005. Espero que en otra oportunidad podramos oirlo disertar acerca de la importancia de la obra del controvertido Aby Warburg y en relación a eso acerca de uno de los últimos proyectos de Ahriman en colaboración conmigo: Páginas en Cemento, proyecto de arte público, que prevé la publicación en cemento en las veredas de los hospitales psiquiatricos, Borda y Moyano, de la conferencia de Aby Warburg sobre El Ritual de la Serpiente, cuya traducción cadusoria sería Imágenes de la Región de los Indios Pueblo de Norteamérica , conferencia que escribió y realizó en 1924 con proyección de diapositivas de su viaje en 1895 en E.E.U.U. Esa conferencia fue dada en la clínica psiquiatrita del Dr.Binswager en Kreuzlinger después de varios años de tratamiento y de refugio en Suiza, para probar al mundo que estaba sano y que podía volver a la conducción de su biblioteca en Hamburgo.

Nos acompañan: Julián Gorodischer , Licenciado en Ciencias de la Comunicación- U.B.A, Magíster en Periodismo de la Universidad de San Andrés, escribe en el diario Pagina12 y lo hizo antes en las revistas Tres Puntos, Luna, Rolling Stone y los diarios Clarín y Perfil. Editó el libro Golpeando las puertas de la TV en ediciones del Rojas, Vidas de Fans y Participantes televisivos.
Graciela Taquini es Licenciada en Historia de las Artes, egresada de la Universidad de Buenos Aires. Investigadora y curadora de arte contemporáneo especializada en artes electrónicas a través de su gestión independiente y en organismos culturales oficiales, tanto en la Argentina como en el exterior. Desde 1997 realiza el Ciclo de Artes Electrónicas del Museo de Arte Moderno de Buenos Aires. Asesora del canal Ciudad Abierta la señal cultural televisiva de la ciudad. En 2004 realizó curatorías en el Malba Museo de Arte Moderno colección Costantini, en la sala Subte de la Intendencia Montevideo y en Champ Libre, Montreal, Canadá.
Jean Michel Vappereau es Matemático y técnico de Lacan Él me pidió, sin embargo, ser presentado aquí, simplemente, como un amigo de Enrique Ahriman, cuyo papel ha sido siempre, en los diferentes espectáculos montados por Enrique, en los cuales ha participado, el de ser para la familia de Edgar Alan Poe: Un invitado en todas partes. Él es, entonces, un invitado en todas partes.
Vamos, entonces, a pedirle a los panelistas que hablen, que expongan sus ideas de la manera que lo crean conveniente. Cada cual, evidentemente, tiene una visión muy diferente y parcial acerca de la obra de Ahriman. Vamos a empezar con Jean Michel que está con Paula, que va a hacer la traducción simultánea de los presentes, es el que conoció a Enrique antes, entonces tiene que ir antes.

Jean-Michel Vappereau*
* Paula Vappereau Hochman, traductora: Estoy muy conmovido por la idea de hablar de Enrique esta noche, acá, porque hablar con el público en el Centro Rojas y al mismo tiempo la situación presente es a la vez totalmente formidable. Jamás habría imaginado hablar de Enrique en el Centro Rojas y a la vez es exactamente como ha sido siempre con él, es decir : algo siempre excepcional y siempre un poco al lado.
Conocí a Enrique a finales de 1972, en el otoño, en Francia, era el mes de noviembre. Yo era ocupa, vivía en una calle en la cual todas las casas estaban ocupadas. Mis amigos que estaban sobretodo en Bélgica, Joelle de la Casinière y Michel Bonmaison, los conocí por intermedio de Bruno Stevens , el hermano de Joelle, los sobrinos de Michel, todo muy familiar. Él me hizo conocer también a Enrique que acababa de llegar a Europa. Entonces, él me vino a visitar a esa calle y empezamos a hablar de lo que nos interesaba a cada uno. Enrique se iba a menudo, viajaba en Europa haciendo dedo, sin dinero, yendo de un lugar a otro. Y es así como fue a Ginebra , Suiza. Y volvió contándome que había encontrado la Casa de la Cultura en Ginebra.
Es una Casa que ocupaba parte de un edificio . Logró que le presten la sala de gimnasia que estaba en el último piso, estaba completamente rodeada de vidrios y había un hall de entrada y una gran terraza desde donde se veía esta sala. Empezamos a hablar de este proyecto.Él quería montar un espectáculo con el Yellow Book de Olimpia Hruska que Michel y Joelle habían publicado en facsímiles en Bruselas. Yo tenía muchos libros en cajas porque no había vendido mucho y la idea era que el libro sea la entrada. Para entrar a la sala se compraba el libro y con eso se asistía al espectáculo. Es así como él hizo Paris- Ginebra ida y vuelta para organizar este espectáculo.
Yo participé entonces de tres espectáculos montados por Enrique. Luego el Ciclo Puccini en Niza, donde obtuvo el Teatro Municipal de Ciudad de Niza que es extremadamente moderno, un teatro muy hermoso, inmenso y donde tuvimos medios extraordinarios. Inclusive tuvimos la escenografía de la Opera de Niza. Por ejemplo el escenario de la Opera, hizo todo el fondo de la escena y representaba un río como el Amazonas, con árboles al lado y un inmenso río. Y el transporte de la escenografía de la Opera de Niza al Teatro ya era una acción teatral, porque Enrique había movilizado a todos los actores y llevamos sobre nuestros hombros la inmensa tela enrollada. Era bastante pesada, pero sobretodo era muy larga, Por eso, había que detener el tráfico de los autos y era una acción en la ciudad bastante perturbadora. En el segundo espectáculo le presenté a Enrique gente que era ocupa como yo. Y el tercero que montamos más tarde en la ciudad de Nantes también fue organizado por la Casa de la Cultura de Nantes, pero esta vez en un pequeño teatro en las afueras de la ciudad, que tenía la característica de ser un antiguo y muy bonito teatro equipado con maquinaria antigua que no servía más, puesto que el teatro se utilizaba nada más que para las veladas musicales destinadas a las escuelas.
Pusimos en funcionamiento toda la maquinaria del teatro, adaptamos para la escenografía que Enrique había preparado todos los procedimientos y la astucia para mover, subir y bajar las cosas. Lo que caracteriza a estas piezas y estas realizaciones de la época, era la influencia enorme de Bob Wilson. Estos eran espectáculos que no tenían texto. El primero fue Yellow Book, pero los actores no decían nada y Enrique conseguía una puesta en escena que sobretodo era suntuosa. Nadie estaba muy al tanto porque cada uno hablaba con otro, viajando. Nos reunía solo algunos días antes de empezar el espectáculo y el resultado era totalmente conmovedor, sobre el plano escópico. La escenografía y la organización de los personajes era tan suntuosa como lo que conseguía en esa época Bob Wilson.
Bob Wilson trabajaba con pacientes del hospital de New York que él los hacía venir y hacía muy buenos decorados. Pero Enrique lograba con muchos menos medios hacer cosas suntuosas, él dejaba a cada uno organizar su parte. Escribíamos mucho para preparar lo que íbamos a hacer, sobretodo dibujábamos. Dibujábamos con puntas Rotring, birome de arquitecto cargadas con tinta china y él hacía muchos de esos dibujos con puntitos con pequeños elementos. Nuestras discusiones eran, por ejemplo, preparar algo a partir de Shakespeare y él dibujaba hablando. Después yo dibujaba para explicar lo que quería hacer y él hacía eso con cada uno e integraba a toda la gente que iba conociendo durante el viaje. Por ejemplo, viajando de vuelta de Ginebra a Paris, encontró a un neozelandés, un joven estudiante que había terminado sus estudios y visitaba Europa. Viajaba por Europa en una combi Volkswagen y entonces Enrique logró persuadir al muchacho para que se integre al elenco. Así de golpe fuimos transportados con el material por la combi del neozelandés que se encontraba completamente desviado de su viaje turístico. Se encontró embarcado en una aventura teatral en la cual no dejaba de asombrarse todo el tiempo. Él hablaba inglés solamente, era muy diverso leer español, francés e inglés.
En ese espectáculo yo tomé la decisión de agregar texto. Era mi conflicto con Enrique, porque yo no quería hacer Bob Wilson, yo quería que haya, para el teatro, un texto. Que no sea simplemente un teatro “silencioso”. No era silencioso porque estaba Bruno Stevens que hacía la música. Por ejemplo cuando hicimos la obra de teatro Yellow Book, ésta duró sin interrupción sesenta horas. Empezó un viernes y terminó un domingo a la noche. El espectáculo fue organizado por períodos de siete horas, donde el público estaba en la sala durante siete horas, luego salía de la sala y veía el espectáculo desde afuera, desde atrás durante otra siete horas, a través de un gran vidrio, como un acuario. Éramos como peces en el acuario. Nos fue todo muy bien. La mayor parte de los actores no durmió durante tres días, pero todos fumaban yerba y comían mucha torta de marihuana que hacía una actriz para quien quisiera stimularse. Yo no consumo, no fumo, no tomo ninguna droga por fuera del vino y el tabaco. Me organicé para hacer de speaker, tenía una mesa, libros. Porque el discurso, la pieza oficiosa, que estaba en secreto era La Familia de Edgar Alan Poe y el texto oficial era Yellow Book de Olimpia. Yo hacía de lazo, hacía de corifeo que empujaba al público y al coro. Quiere decir que hacía de intermediario entre el espectáculo y el público. Entonces ocurrió algo, un sábado a la noche.El el recorte estaba organizado para que haya público en la sala el sábado y era una noche de teatro. El director de la Casa de Jóvenes de Ginebra no quería desde hacía casi una semana preparar el espectáculo y estaba completamente desbordado por lo que hacíamos.Enrique en su momento logró embarcarlo con su administración en el proyecto gracias a su forma de decir seductora.
Y el tipo de golpe empezó a aterrorizarse ante este espectáculo de teatro que duraba sesenta horas. Él había venido con sus amigos, tomó vino, estaba borracho, se le subió a la cabeza y empezó a intervenir en la pieza de teatro, interpelaba a los actores porque los actores estaban silenciosos. Enrique estaba envuelto en una tela como una momia en una silla de ruedas para inválidos había alguien que lo desplazaba en la sala, ya había hecho eso durante el Festival de Teatro de Nancy, Francia, en la calle con una amiga polaca. Ella lo había paseado de una esquina a la otra de Nancy. Enrique podía quedarse horas sin moverse y era muy inquietante. Los chicos venían y le querían hundir agujas en el cuerpo para verificar que había realmente alguien en la momia. Enrique se elegía para cada espectáculo una acción extremadamente ascética.
Por ejemplo en el ciclo Puccini de Niza, que fue actuado tres veces, siete horas, tres días seguidos, estaba encerrado en un placard en el cual sólo había recortado una abertura, se le veía solamente una parte de la cara con lo cual se veía que había alguien dentro. No podía ni siquiera tener los pies derechos, entonces pasó siete horas encerrado y en ese placard no se podía mover. He aquí las acciones que había inventado para él. Había alguien que construía esa casa en Niza, era un muchacho que habíamos encontrado en la ruta, hacía ciclismo y cuidaba cabras. Él vino a Niza con sus cabras al teatro.
En el escenario había un camión que en determinado momento inclinó el acoplado e hizo caer toda una carga de piedras, se hizo un montículo, ocurrían acciones como esas muy raras. Había una pareja de argentinos que él había encontrado. Era un hombre mayor que su mujer, muy bello, con una muy linda muchacha. Ella era francesa y él era argentino. Ellos aceptaron actuar y bailar el tango.
Estaba la música de Puccini. En el primer espectáculo la música era el Coro a boca cerrada de Madame Butterfly durante sesenta horas. Bruno hizo un rizzo con la banda magnética y era el coro que actuaba todo el tiempo. Yo me había instalado sobre una radio para dormir, cuando me despertaba con el despertador me hacía mí café y volvía a mí mesa para trabajar o sino iba a hablar con el público. Realicé así un cuento de Edgar Alan Poe.
El pequeño diálogo con la momia. Enrique hacía de momia. El director que había venido con nosotros quería tratar de crear una discusión con Enrique que no respondía. Entonces yo intervine como en el cuento de Edgar Alan Poe en el diálogo con la momia. Es una momia que los ingleses han descartado y a la vez todos los científicos ingleses vienen a plantearle preguntas. Y la momia encuentra que todo lo que le cuentan sobre el mundo actual es completamente común para un egipcio y ellos terminan diciéndole a la momia: - “Pero el jabón… ¿Usted conoce el jabón?”
Entonces él había hecho ese dialogo con el director de la Casa Joven, sin que se den cuenta. Yo contestaba sus preguntas y las respondía todas, lo cual no impedía que él esté en un estado de angustia extraordinario. Era el tipo de máquina teatral que Enrique podía provocar.
El último espectáculo que hicimos en Nantes, hicimos venir muchos actores, había mucha gente, casi toda la gente de las afueras de Paris de donde yo vivía. Y ahí yo hice el papel de San Jerónimo, estaba envuelto en una tela roja con un cráneo sobre la mesa, yo hacía siempre de relator con los libros que leía en función de lo que habíamos hablado durante la preparación, en función de lo que pasaba en la sala, en función del público.
Bueno, me voy a detener acá…
Tienen una idea, entonces, de lo que hemos hecho? Enrique después de cuatro o cinco años se detuvo. Y entonces fue a Polonia, a Milán, a la India y no dio más espectáculos. Sus espectáculos duraban cuatro o cinco años. Lo que hemos hecho con Bruno y Laurent , que es otro muchacho. Ellos fueron hasta Túnez e incluso a Argelia. Luego volvieron a Francia. En una época Enrique estaba vestido con pantalón y camisa de jean y una pequeña campera que llevaba siempre con él. Pero, cuanto más tiempo pasaba, más se vestían como musulmanes. Entonces en función de los encuentros y de las circunstancias estaban todos en shilaba.
Yo creo que se convirtió bajo la influencia de Michel Bonmaison, que lo maltrató un poco porque Michel estaba en competencia con todo el mundo. Entonces miraba a Enrique de muy arriba y le decía: -“Vos hacés un teatro que yo he visto que todos los místicos musulmanes lo hacen mucho mejor”.
Esas especies de períodos de ascetismo, con una ascesisen el cuerpo. Enrique estaba conducido a afrontar la mística musulmana lo que lo condujo hasta India. Y volvió convirtiéndose en un disidente intelectual polaco. Y en la última época en Europa estaba vestido como un intelectual disidente polaco. En general tenía una camisa blanca, un saco sport gris jaspeado. El último traje de Enrique, y lo veíamos incluso acá, a veces, vestido así.

Gachi Hasper: ¿A ver si la Señora Taquini quiere continuar o prefiere cerrar usted?

Graciela Taquíni: Yo no conocí a Enrique Ahriman, yo conozco a Gachi Hasper. Gachi Hasper se acercó a mí como curadora de artes electrónicas de los Ciclos del Museo de Arte Moderno y como de alguna manera Enrique Ahriman había hecho este video y había hecho televisión, me pareció que era oportuno que hiciéramos un primer homenaje a él en el museo. Cuando me llenó de videos y de bibliografía, yo pensé: - Este es un invento de Gachi Hasper. Yo siempre digo lo mismo. Pero el día que hicimos el homenaje y vi a la mamá de Ahriman, dije: -“No, no es un invento de Gachi Hasper”. Pensé en un momento que Gachi había creado un personaje apócrifo, que era una creación así como Diana Aisenberg hace el diccionario, pensé que la ópera obsnia ¿? de Gachi Hasper más allá de sus escritos y de sus pinturas era Enrique Ahriman. Pero bueno, se me reveló que sí, que había existido y que era un ser concreto. Muchas veces me he preguntado, o la gente como sabe que soy historiadora del arte, me preguntan: ¿Si existen artistas geniales que no han sido descubiertos o que morirán en el olvido? Y yo siempre pienso en esa frase que aprendí en la universidad respecto de Van Gogh: - ¿Qué hubiera sido de Van Gogh sin Teo, no? ¿Qué hubiera sido de van Gogh sin Flameur? Fue la generación de los Fauves que descubrieron a Van Gogh y Flameur decía: - “Amo a Van Gogh más que a mi padre”. Y lo que me admira que más allá de este hombre, que como ven ustedes es una especie de excéntrico, un hombre renacentista que hacía teatro, video, televisión, escribía, en fin. Una persona de intereses amplísimos y casi imposibles de tomar. A mí lo que me admira sobretodo es, y voy a ser re cursi, es esta cosa del amor. Es decir, como se puede sobrevivir a la muerte y no a través de una página web. Como el amor de Gachi y de mucha gente alrededor de él lo mantiene vivo, más allá del mercado, más allá de los intereses de las galerías o del circuito del arte, desde los márgenes, desde lugares tan marginales como el Ciclo de Artes Electrónicas o el Rojas. Esta creación colectiva, esta idea de no olvido, de la persistencia de la memoria y el resguardo de la creatividad de un artista. No está hecho por historiadores del arte que lo descubren en archivos, sino que está hecho a partir de gente que lo conoció y que nos está diciendo: - “Esta es una persona que vale la pena conocer”.
Viendo sus trabajos lo puedo encuadrar como un artista conceptual. Todo lo que acaba de contar él (Se refiere a Jean-Michel Vappereau) es una cosa que tiene que ver con lo performático, con la ruptura de la tradición, con el hecho de hacer una televisión para leer por ejemplo, que me hace acordar a los Fluxus a Anna ¿? Que hicieron de la televisión pintura o escultura y no comunicación. Esta posibilidad de un artista de tener un lenguaje y darlo vuelta como Duchamp cuando da vuelta el megitorio, siempre digo lo mismo. Esa capacidad de dar vuelta, de invertir el sentido de las formas de los lenguajes y de las cosas, hace que por un lado Ahriman me interesa como creación de Gachi Hasper, como creación a partir de la admiración, el amor, la perseverancia, la insistencia y como hay tan poco de esas cosas en este mundo, como son raras avis. Estoy impresionada por el hecho de que se haya hecho un museo paralelo al Malba dentro de la oficina de los montajistas, que ahora lamentablemente va a entrar en el circuito del arte. Pero bueno, son productos del amor, de la pasión o de las relaciones humanas ¿No? A mí me parece que es muy importante y más allá que yo pueda encuadrarlo y entender la obra de Ahriman como la obra de un conceptualista o de un artista, digamos, que lo puedo encuadrar dentro de un estilo de la época. Lamento no haberlo conocido, pero a su vez, también estoy encantada de que Gachi me haya convocado y ver esa construcción de un personaje, de un creador, que me parece bastante educativo como proyecto para las generaciones nuevas y también lo está haciendo con Liliana Maresca que pronto hará otro homenaje. Bueno Liliana ha sido un poco más estudiada, han escrito más que sobre Ahriman. Pero también, esos seres que vivieron hasta agotar la última gota y me parece muy interesante. Quisiera en lo personal no perder eso. Yo he sido bastante fanática de algunas personas sobre las cuales he escrito o he difundido su obra, me ha pasado esta cosa de enamoramiento de un creador y es muy difícil, a veces, sacarse ese vestido y poder tener nuevos intereses. Así que esto me parece una creación interesante basada en el amor y eso es muy bueno.

Gachi Hasper: Muchas Gracias. Vamos a seguir con Julián.

Julián Gorodischer: Yo me voy a referir a esto de pensar una Televisión para Leer o ¿Qué pasa cuando se encuentran la escritura con la televisión? Y me parecía que siempre, todo lo se podía pensar cuando uno veía este encuentro o trataba de entenderlo ¿Eran estrategias de rebelión o esto de correrte a un costado, se había mencionado, esto de estar a un lado o a un costado? Todo lo que se me iba ocurriendo tenía que ver con una alteración o una rebelión. En principio, a usos naturalizados del medio y ahí era interesante como coincidía por un lado un efecto de anacronismo. Siempre que uno veía la palabra escrita o una Televisión para Leer pensaba en algo que estaba mas atrás de su tiempo, pero a su vez un registro de anticipación. Es decir, cuando la propuesta de la Página Musical es poder extender, obviamente estetizar y cambiar de sentido pero también extender la lectura de diario, hacerlo masivo, acercar, funcionar como un gran democratizador de la lectura en algún sentido se podría entender así. También está anticipando toda una libertad de acceso o una falta de filtro que llegaría a nuestros días con respecto a la televisión. Es decir, un acceso ilimitado que forma parte de la cultura reality en el cual todos creemos que podemos ingresar a la televisión, algunos lo hacen, pero lo fundamental es que parece haberse quebrado alguna frontera. Bueno, cuando yo veo esta obra, me parece que también hay una democracia de acceso, es decir, también a uno se le ocurriría: - Todos podemos hacer televisión desde el lado de la producción, es más fácil. No más fácil en un sentido práctico sino que parece haber otra libertad de acceso, otra autonomía. La propuesta es micro, es del individuo, es por fuera de grandes aparatos sistemáticos de producción, apartado de los grandes dispositivos tecnológicos. Entonces desde la producción misma aparece una libertad de acceso muy propia de nuestros días. Y por otro lado también desde la lectura del consumo, es decir, ¿Cómo hacer para extender a más gente otros medios? Por otro lado, otra de las cosas que me aparecía era esto de: recuperar una función de un servicio, pero alterarla. Uno podría leer la Página Musical como alguien que se acerca a una lectura de diarios, pero obviamente superpuesto a una segunda lectura en lo cual esto adquiere un extrañamiento y nos ponemos a reflexionar sobre como consumimos nosotros los medios gráficos. A mí se me ocurría, por ejemplo, que lo que estaba en primer plano, cuando yo veía este trabajo, era toda la serie de operaciones que implica la producción de información. Es decir, como se jerarquiza, como se excluye, como se ordena, como se omite y como a la vez se subraya, cuando uno produce noticias, cuando uno produce información y cuando uno la consume. Más allá de que no omitamos todos los resortes estéticos que esto implica y la conversión de la información en un poema, pero si uno se quisiera quedar con el valor reflexivo o el valor analítico de este trabajo, uno estaría pensando: - “Acá hay un gran trabajo de crítica de medios en algún sentido”. La lectura alterada, la lectura que ya no es corrida, que focaliza, que se detiene por ahí. En una palabra, que salta a otra, que regresa, este collage que se va armando con las distintas informaciones y a su vez la homologación entre un gran titular internacional y un mensaje individual de alguien que clama por un perro que se perdió o una foto familiar conviviendo con una noticia policial, bueno, genera un efecto de crítica cultural sobre los medios. Esto me parece interesante; leerlo más allá de su valor de video arte o de televisión arte, con un valor reflexivo que nos lleva a pensar:¿Cómo se produce información?, ¿Cómo la consumimos?, ¿Cómo podría alterarse el consumo de información? Es decir, está planteando una lectura que ya no es devoradora, que no es rápida y de café o de desayuno. Plantea lo que parecería inconcebible: un placer de la lectura de información. Esto me parece un desafío y una rebelión: ¿Cómo volver placentero?, ¿Cómo generar un placer de una lectura que está incorporada a lo más cotidiano, a lo más naturalizado y a lo más práctico de nuestras vidas, que es simplemente saber que lugar ocupamos en el mundo? Y con respecto al mundo, también me parecía que había un valor de anticipación en esto de velar el objeto. Nosotros vemos este trabajo y siempre nuestro acercamiento a lo real está velado. Nosotros, o lo leemos a través del medio gráfico, o de la página impresa, o, incluso en el trabajo de Diseño Italiano. Nosotros accedemos al objeto también a través de un gráfico o un esquema o una fotografía o un dibujo y esto me parecía que también estaba anticipando una televisión que nosotros tenemos por fuera, en los márgenes, en una lateralidad total. Está anticipando una televisión puramente autoreferencial, un mundo que se enreda en sí mismo, que se auto-explica, que se auto-nombra continuamente como si fuera una hilera de cajas de mamushkas. En la obra yo lo veía. En esta televisión que a su vez el objeto que muestra es otro medio, que a su vez hace referencia a un mundo que nunca se nos muestra, me parecía que estaba hablando de todo un proceso de autoreferencialidad que fue decreciendo. Esto que parecería tan extemporario, tan anacrónico como plantear la lectura de como es televisión. Muchos dirían: - “No está a tono con las posibilidades que ofrece la tecnología”. Me parece que lo que termina haciendo es adelantar o anticipar un montón de fenómenos que aparecen hoy. Y por otro lado, me parecía interesante que el espectador o el sujeto que construye este trabajo es muy activo y eso me parece que está muy en sintonía con lo que yo planteaba de la crítica de medios o la crítica cultural sobre los medio. Esto sólo concibe un sujeto activo que hasta podría atribuirse la posibilidad de sentir tedio o hasta de disfrutarlo o hasta resignificarlo. Corrernos del sistema productivo a las apuradas o corrernos de todo un marco que nos obliga a correr, a consumir, a una cosa tras otra y colocar en una situación donde es más complicada la lectura, donde es difícil consumir televisión. No ya el uso naturalizado que cualquiera diría: - “Es mi momento más fácil, es el momento en el que me entrego”. Bueno, este es un sujeto que le cuesta, que tiene que primero ver bien porque sino no entiende. Estimular otros sentidos que no sean la comprensión que tenemos en cualquier producto narrativo convencional. A su vez, permitirse repensar sus acciones y su relación con respecto a los medios. En especial cuando modifica el uso temporal. Es un uso ampliado, distendido, relajado. Y sobretodo me parecía interesante esto de la caída de las jerarquías, siempre que se pueda plantear un uso de la televisión que democratice, que permita pensar en individuos homologados a grandes personajes famosos, conocidos, políticos, recubiertos de un status social. Más gente que sienta que puede participar de la televisión y más gente que pueda informarse del uso más superficial que se me ocurre que es: más gente leyendo diarios. Me parece que hay una experiencia interesante.

Gachi Hasper: Antes de pasar a abrir a las preguntas del público, les quería pedir a los panelistas que puedan formular alguna pregunta a otros panelistas, antes de abrirnos hacia allá, hacia la masa.
A ver Taquín… ¿Alguna duda?

Graciela Taquíni: Por un lado me alegro de haber convocado hace un año a Gorodischer porque me parece muy interesante lo que planteó. Creo que los tres hemos logrado diversas cosas desde distintos lugares. ¿Qué se yo? Hay tantas cosas... ¿Cómo era Enrique?... ¿Si estaba loco?... ¿Por qué hizo esto?… no se me ocurre. Me parece, que el haber mencionado esta cosa de dar vuelta, que la televisión es una cosa y él la da vuelta haciendo una Televisión para Leer; esta cosa de un medio detrás de otro medio que oculta la realidad; toda esta cosa de evidenciar que transmitió él y que le dio un carácter de retrato brutal. A mí me parece que a la que le preguntaría es a Gachi: -¿Cómo fue tu relación con Ahriman en ese trabajo que hicieron los dos sobre Warburg? Eso me falta saber, yo le preguntaría eso a ella, lo de El Ritual de la Serpiente.

Gachi Hasper: Bueno, difícil pregunta…

Graciela Taquíni: ¿Trabajabas cómoda, bien?

Gachi Hasper: Sí, digamos…en realidad… pensar un proyecto de arte público para la Argentina… empezó estando los dos fuera de la Argentina. Yo estaba en E.E.U.U y él estaba en Italia. Empezamos a hablar por e-mail, digamos, y estábamos pensando una cosa enorme. Como siempre todos los proyectos de Enrique casi estaban en el borde de lo que no se pudiera hacer. Ese es el punto casi del imposible y en ese punto se podía hablar con él.

Graciela Taquíni: Bueno, una obra de teatro que dure casi cuatro días…

Gachi Hasper: Claro, sí. Entonces empezamos a reflexionar, hablamos sobre la crisis, yo le contaba de cómo admiraba, de lo que más me gustaba de E.E.U.U o lo que veía. Le decía:- “Estas bibliotecas que tienen acá. El respeto por la memoria, por la documentación”. Supongo que eso fue el gran disparador. De ahí, de las bibliotecas para que él me empiece a decir quien es Warburg. Tenés que leer a los autores del Instituto Warburg. Ese es el modelo de biblioteca, digamos, un ida y vuelta.
De todas maneras, no me voy a explayar más; yo querría que Jean Michel conteste esa pregunta:¿Si Enrique estaba loco?

Jean-Michel Vappereau*
* Traductora: Enrique no era en absoluto loco, porque la locura es muy importante. Es algo que hay que distinguir de la causalidad psquica. La estructura del síntoma es la de
la neurosis,
la perversión, la psicosis o el cuarto síntoma llamado freudiano La locura es un preliminar. Lo que define a la locura es el alma bella y Enrique no es un alma bella. No estaba en absoluto en desconocimiento. El alma bella es un personaje Hegeliano. Enrique no estaba loco para nada. Y en lo que concierne a la causalidad psiquica, era un excelente lector, excelente.
Cuando lo conocí era un lector exclusivo de Shakespeare y después a causa de sus amigos, de sus frecuentaciones se diversificó, cambió.
También la influencia musulmana a causa de Michel Bonmeson. Luego su preocupación por la televisión por influencia de Mc Luhan, Foucault, y de Joelle


*Fin de la cinta.
Notas:

.

Jean-Michel Vappereau*
* Traductora: Había una dimensión escópica, en el caso de la mirada, en Enrique. Y luego del lado de la palabra, las cosas que él realizó antes de la televisión, antes de la informática, fue el teatro. Sin tecnología, él llegaba a través de la palabra para construir una ficción que se realizaba. Era una ficción que devenía escópica, que devenía visual, que era magníficamente suntuosa. Entonces yo pongo eso en el mismo plano que los dibujos. De lo que hace Enrique más tarde, quedan los dibujos, la colección de los collages y de los pedazos recuperados, además de papeles de pegar. Enrique sabe disponer los pedazos de papel de pegar visibles, hipervisibles para hacer sostener las fotos en la pared.

Graciela Taquíni: No oculta el dispositivo

Jean-Michel Vappereau: C´est graphique, ¿Non?

Gachi Hasper: Me gustaría, si querés hacer alguna pregunta…

Jean-Michel Vappereau*
* Traductora: Sí, por supuesto. Le querría preguntar: ¿Cómo has conocido a Enrique? ¿Cómo has entrado en ese tipo de reflexión? , la tuya en relación a él. No es el aspecto del cual tu hablas lo que me ha detenido mas, en lo que hace Enrique. Porque yo veo siempre detrás una cuota de desbaratar lo que es actual . Enrique desbarata la realidad, pero reconozco lo que vos decías, una preocupación que él tenía completamente. ¿Podés hablar un poco de la relación personal con él?

Julián Gorodischer: Bueno, a mí me pasó lo mismo que a Graciela. Ahriman, no es conocido. Yo escribo sobre televisión y no hay textos, el conocimiento fue a partir del ciclo.

Jean-Michel Vappereau : ¿Tu n´as pas parlé avec lui? ¿No hablar con él ?

Julián Gorodischer: No. Además de la visión sesgada de haber tenido acceso a sus materiales relacionados con la televisión, no a la experiencia teatral ni performática que vos hacías referencia, que seguramente podrían ampliar la interpretación de su obra. Pero, me parece que tampoco es necesario, para tener algún tipo de acercamiento, conocer una totalidad. Me parece que a veces es más interesante poder hacer foco en algo, es más, sería imposible.
Pero, lo que sí me parece, es que entiendo como vos el punto ese del desmantelamiento de la actualidad. Si te entendí bien, la cosa de hacer masivo un acercamiento a la noticia o a la información, yo entiendo esto que vos decís, que seguramente no estaría en sus planes. Pero nosotros como espectadores, ni como analistas vamos a entender, salvo que esté acá presente algún amigo personal, cuáles eran las intenciones de un autor. Bueno, a mí tampoco me importa.

Jean-Michel Vappereau : No es la intención, es la cuestión estilo lo que dice de Enrique compositor de la televisión, el hipertextoes ya en el teatro, en la acción, como la performance. Es la cuestión de cambio de medio, pero todo el tiempo está este tipo de estilo, no es una actuación, es un estilo, un medio elegido. Elegir un medio y hacer un desplazamiento con esto.

Julián Gorodischer: Graciela trabaja mucho con Gastón Duprat, es más, es una de sus descubridoras. Ella es una de las personas que más se interesó en el trabajo producido por Gastón Duprat y Mariano Cohn. Y a mí me interesaba porque ellos tienen un trabajo de video arte en el cual hacen una crítica muy radical a toda la presencia de determinados recursos en video arte, y focalizan mucho en esa tendencia en video arte a abusar de la palabra escrita. Y bueno, yo te quería preguntar ¿Cómo sentís vos que se corre este trabajo de esa tendencia del video arte a usar la palabra escrita? ¿A vos te parece que está eludido esto en esté trabajo, creo que se llama (¿?)? ¿Sí se podía sentir aludido o está totalmente al margen de esta crítica que hacen estos dos directores?

Graciela Taquíni: No, lo que hacen ellos con “Federico Mercury “, como alter ego, es hablar sobre la autoreferencialidad del video arte. Como son muy postmodernos y muy cínicos e irónicos, lo que hacen es dar una receta para hacer video arte y entonces lo hacen desde adentro porque han hecho mucho video arte y hasta se cargan a sí mismo. Pero yo creo que Ahriman no hace eso. Ahriman hace otro tipo de teatro, otro tipo de televisión, corrida, de costado. En cambio, ellos critican lo que hay. Hacen zapping, Ahriman no. Esa es la diferencia. Duprat y Cohn, tiene una crueldad y una ironía muy postmoderna y mas bien Ahriman sería como una pista conceptual que viene en toda esta línea que pasa por Fluxus y trabaja con la desmaterialización y la reversión de las formas artísticas. En cambio ellos no proponen otro video arte.

Julián Gorodischer: Pero no con el de ellos, sino con el que están criticando. ¿Cómo sentís vos que modifica el uso de la palabra?

Graciela Taquíni: Bueno, yo te voy a decir que tengo en un compilado que hice y ese es el último video que paso y todos los cineastas dicen: -“ ¡Ay! yo hice esto”. Son quince cosas para hacer en un video arte, como si fuera un cliché. Y es más, todos me dicen: -“ ¡Ay! yo hice esto ,yo puse poesía en scroll o hice picture in picture”. En todas las convenciones alguno se siente involucrado. Y sé de algunos artistas que han modificado algunos videos a partir de no repetirse, de no repetir cierto cliché.Yo creo que Ahriman no es un postmoderno.

Gachi Hasper: Si es que en el público hay alguna duda a los panelistas, me encantaría que la expresen. Anímense, por favor.

Roberto Jacoby: Queremos ver el video.

Gachi Hasper: Sí, ahora se va a ver.

Público1 (¿?): A mí, lo que decían, me hacía pensar: ¿Si habría que ponerle un título ahora?, en función de “¿Qué hace este artista?” Sería: “arte relacional deconstructivo”, que es lo máximo ahora. O sea que ahora sería lo máximo. (risas)
De lo que entendí, sería como relacionarse con otros y al mismo tiempo hacer una obra deconstructiva, conceptual, inteligente y crítica.

Gachi Hasper: ¡Jacoby por favor! Hacé una pregunta…


Gachi Hasper: Ah, bueno Diana…
Diana Aisenberg: Pero yo no quería preguntar…
¿Qué hago?/A Jacoby/Te quería preguntar: ¿Por qué no viniste la otra vez? Que pasaron todos los videos que no conoces y este que vamos a ver ahora ya lo viste.
Roberto Jacoby: Ya dijimos que vamos a hacer una función para el público que no pudo venir.
Diana Aisenberg: ¿Ah sí? ¿Una nueva? ( a la persona que señaló el vinculo de la obra de Enrique Ahriman con el arte relacional deconstructivo) ¿Querés decir de vuelta el top?

Público1 (¿?): Arte relacional deconstructivo. Arte relacional, que es conectarse con otros y al mismo tiempo hacer una deconstrucción conceptual inteligente y crítica.

Diana Aisenberg: ¡Genial!

Gachi Hasper: Bueno, vamos a cerrar entonces, ahora cuando venga el técnico que ponga el video. Les agradezco muchísimo a los panelistas que han venido hoy, por favor siéntanse amados por mí. Muchas gracias a todos por estar acá.
(aplausos)


_ Proyección del video. A continuación se abre el debate nuevamente.


Moti Fishman … hagámoslo y esto se puede hacer con nada de dinero y esto sirve
¿No? lo de la democratización. Se puede hacer a muy bajo nivel y llegar a muchísima gente con distintos textos. Entonces todo esto que se ve acá y que parece una cosa medio loca puesta toda junta. En realidad, él decía, podemos hacer los diarios así o podemos hacer propaganda así, nada, me parece que es como un dato para la visión de esa cosa rara que acabamos de ver, ¿No?. No tanto como que él la hubiera pensado como obra de arte per sé…

Gachi Hasper: Era el mono para hacer la televisión para leer, era cómo alfabetizar mediante la televisión.

Gabriela Adelstein Exactamente, me perseguía para que lo tradujera al castellano, y yo lo miraba como una obra y no lo podía traducir.

Gachi Hasper: Y Jacoby, dale…

Roberto Jacoby: Eso quería preguntarte yo. Esto era como un proyecto comercial de alguna manera también, no es cierto, como una empresa…

Gachi Hasper: Sí, como una empresa.

Roberto Jacoby: Como una institución. Él quería convencer a las municipalidades, a los políticos, digamos, para hacerlo.

Gachi Hasper: Él quería convencer.

Roberto Jacoby: Yo creo que esa instancia es la que justamente, a mí me parece, le da como una dimensión poética al proyecto.

Gachi Hasper: Bastante incredulidad.

Roberto Jacoby: Claro, si uno dice: es una obra conceptual, de un artista conceptual que dice: -“Bueno, voy a trabajar tipo Macchi. Voy a trabajar con recortes de diario, la duplicación del sonido, la voz con esto, cortar…”. Bueno, es un artista conceptual más ¿No?, como los hay tantos. Lo que le da una poética especial es la idea de que esto es algo que es más allá, de que esto es algo para hacer, para transformar el mundo.

Xil Buffone: Como una dimensión utópica pero a la vez no utópica porque la quería hacer.

Roberto Jacoby: Claro, pero al mismo tiempo te das cuenta que es utópica porque justamente va totalmente al contrario de todas las direcciones de la sociedad.

Moti FIshman Eso justamente busca el arte relacional, porque en el momento que lo ponés en escena transforma.

Roberto Jacoby: Está bien, nos transforma a nosotros. Pero esa es la dimensión, no es esa la escala que él tenía en vista. Él tenía en vista ponerlo en una escala mayor, convencer al Partido Comunista Italiano o no sé… a la Municipalidad de Milán.


Público1 (¿?): ¡Hubiese sido genial que lo haya logrado!


Roberto Jacoby: Claro, pero sabemos que no. Justamente esa es la dimensión utópica. Él es como si quisiera “enlenteser”. La televisión es todo imágenes, todo rápido…todo ¡ tun – tun - tun!. En cambio, volver para atrás. Vos pensá que estuvimos veinte minutos para leer cuatro textos. En cambio vos hacés así: miras el diario ¡Bruuum! (gesticula con velocidad como si estuviera hojeando) y ya está, lo tiraste.

Moti Fischman Es lo que dice él al final, lo voy a hacer o independientemente ó a pedido. La idea de él era como…bueno, en Italia hay muchas de estas televisiones locales, muchísimas, bueno, tomar tal o cual texto, que esta televisión lo contratara a este Hipermidia para que se armara el proyecto para ese texto, para esa situación, para ese momento. Una cosa así, bastante anarquista, bueno : acá está esto, hagan lo que quieran con esto.


Gabriela Adelstein A mí me parece que Enrique tenía, no una preocupación por analizar el discurso del arte sino que a él le preocupaba comunicar cosas específicas. Y me parece que lo que él estaba buscando era cómo resaltar aquello que existe y que uno no lo ve. Entonces, vos lo ves acá, ves esta cuestión que Michel decía de los papelitos de recortar, yo creo que no era un juego de una búsqueda de un código artístico sino era: - “ ¡Mirá esto que está escrito! Que si no te lo pongo de esta forma es difícil verlo. Por eso creo que tiene posibilidad de realización. Porque él de hecho, si vos te ponés a ver acá, en los textos que él eligió para este mono, en realidad vos hacés casi una relectura de la noticia, de la propaganda, del papelito en donde se dejó un mensaje, del programa de televisión. Genera eso, yo estaba pensando: “El programa de televisión, de alguna manera te da gracia ver el mix, después que ves toda la parte política de Berlusconi…toda la historia, ves el mix de programas de la Rai…”. Y esto lo digo y creo que no es una hipótesis, me parece que a él le preocupaba comunicar eso. Lo mismo que con los textos de Gertrude Stein, no era una cuestión del ejercicio teatral de la lectura, sino era el ejercicio de entender lo que dice el texto.

Xil Buffone: ¿Cómo dirigir la mirada querés decir vos?

Público3 (¿?): Sí.

Gabriela Adelstein: También, con textos importantísimos que no pueden perderse. Entonces armaba proyectos con respecto a esto, como el de los textos de Warburg en las páginas de cemento. Él decía: -“En las bibliotecas circulan los libros, en las bibliotecas de cemento van a circular los peatones”. Entonces la idea es ir caminando e ir leyendo.

Gachi Claro, él empezaba a decir estas cosas y nosotros lo mirábamos. Y después seguía hablando de lo mismo y la cosa iba perdiendo esa cualidad medio mágica, medio utópica, si querés, porque cuando más lo pensás más es posible de hacer. Y los textos que el coleccionaba, que él pensaba, tanto Warburg como ícono en este caso, además porque quería que el texto adquiriera como relevancia que muchas veces no tiene. El ritual de la Serpiente, por ejemplo, buscar el significado que tiene para Warburg la vez que presencia el ritual de los indios Puebla en México. Empezaba con eso y después pensaba en autores como López de Vega, por ejemplo, nada, y él decía eso: “Ciertos textos no deben perderse y hay que darles relevancia en cierta manera”.

Moti Fishman Cuando él contaba o describía sus proyectos, quizás era una cuestión histriónica pero era absolutamente práctico. Si Enrique estuviera presente físicamente y escuchara que él pretendía dirigir la mirada, se enojaría enormemente porque le quitaría el histrionismo de la explicación. Pero yo creo que lo que él tenía era una cuesión muy práctica de poner la mirada sobre conceptos… lo digo a título personal, a raíz de eso, uno circula por la ciudad…él, por ejemplo, hablaba mucho de lo que está escrito en la ciudad, hay una cosa muy impresionante que yo estoy todo el tiempo pasando y los invito a pasar… vayan a la 9 de Julio, párense en el obelisco y miren en dirección al banco a la derecha, arriba, la propaganda de Ámbito Financiero y eso pareciera que es un cartel que hizo Enrique. Está redactado de una manera que es de lo más loco… eh ¡Ay! Pero yo lo sabía de memoria…pero bueno, es la propaganda de Ámbito Financiero que está arriba de Mc Donald´s, es un letrero luminoso y es un mix de consejos.
También él miraba los grafittis, o sea de alguna manera te obligaba o te invitaba a mirar lo que está escrito en la ciudad. Y eso obligatoriamente te generaba una reflexión, porque el tipo que se pone a escribir una boludes, que uno pasa por una pared y a lo mejor te llama la atención un grafitti gracioso, pero hay alguien que agarró algo, que pensó algo y que escribió. Entonces él agarraba y te decía: “Vení y miralo”. Y de pronto empezaba a tomar volumen.
Bueno, él empezaba después con todo unos datos que había que estar escuchando siete veces porque a él le gustaba enroscarse.

Gachi Hasper: Bueno, aparte más que enroscarse, primero él tenía una carga bibliográfica muy difícil de captar para uno que no la tiene. Por lo cual, digamos, cuando él hablaba, era como que te estaba todo el tiempo traduciendo de tanta bibliografía pesada, que cualquiera de nosotros no tenía. Entonces, estaba todo el tiempo tratando de traducir… a común.

Xil Buffone: La primera parte parece, para los chicos, digamos, cuando les van explicando las palabras, por el ritmo que tiene. Y después hay una cuestión directa también, hay una preocupación didáctica muy clara y política también.

Moti Fishamn Él cuando llegó a Buenos Aires, estaba fascinado con la guia de Cablevisión. Cuando empezó a hacer los trabajos de los recortes, de pronto comprendí: “Mirá toda la información que hay en la guía de Cablevisión que está en la casa de todos y que todos la tienen ahí y uno no la ve”. Y efectivamente una vez que vos ves el trabajo que hace, como vos decías deconstruye la guía de Cablevisión y te pone el foquito sobre eso, no la podés ver más como la guía de cablevisión y son muy graciosos, los afiches esos son muy graciosos.

Jean-Michel Vappereau*
*Traductora: La dificultad para Enrique, que es alguien cultivado, para lo que él ya hacía se prolongó a los años setenta. Fue lo que pasó en el 75, que el saber se convirtió en mercancía. Entonces la situación a la que asistimos en los últimos veinticinco años no es la cuestión tecnológica del desarrollo de los medios, sino que hay un crecimiento de la ignorancia, por el hecho de que el saber devino mercancía. No hay más lectura, lo que hace Enrique es directamente lo inverso de lo que se hace ahora en televisión. Yo he estado siempre muy sorprendido de cómo su influencia permanece hoy en sus amigos, lo que él ha hecho, cambiando medios, interesándose en la televisión, en la informática.
Joel hace libros electrónicos, pero sin información didáctica de lectura, de descifrado, de grafismo, de composiciones, de collage. Todo está absolutamente sobrepasado, aunque siga haciéndolo con esos medios, pienso que debería seguir haciéndose todavía. Pero hay algo a reconquistar que está destruido hace veinticinco años, que es el orden de la ignorancia, del discurso religioso. Hoy lo que domina es la religión o la guerra. Es un problema para la civilización actual reconquistar la lectura, es por eso que parece anacrónico o utópico lo que hace Enrique.
Yo no me he esforzado ni siquiera en buscar nuevos medios, yo dibujo con tinta o también en la computadora, yo dibujo sobre papel, yo leo, yo escribo libros.
Pienso que no es un problema de medios técnicos, sino una cuestión de lectura, de hablar, de escribir. Y eso, actualmente está en un estado de desolación. Si no tenemos el ojo un poco ejercitado…Godard por ejemplo, hace un cine que va a transformar el trabajo de la televisión, hay un poco de esa idea en Enrique. Pero en mi opinión no funciona más.

Diana Aisenberg: Yo puedo decir que está bueno escuchar las lecturas de los amigos de Enrique. Como lo veían a Enrique. Que parece la lectura de una obra de arte, como que uno la pone y cada uno que la ve puede decir otra cosa y así se habla de Enrique. Como escuchar ahora la visión que cada uno tenía de él, y yo quiero decir la mía.
Para mí lo único que le importaba a Enrique era el arte y el arte de sus amigos. Y él mismo vivía, encarnaba el arte y por eso sus preocupaciones artísticas partían del lenguaje mismo del arte y rebotaban en el diario, en la televisión y en todo lo que consumimos cotidianamente, que no había ninguna diferencia en él entre vida y arte. Realmente no la había, o sea, era una obra para él hacerle un santuario a la madre. Leer Gertrude Stein con su madre era tan obra como leer las paredes de la ciudad o un dibujo de Joel. Realmente eso es lo que hace leerlo a él mismo como una obra. Y creo que realmente lo que más le importaba era el lenguaje mismo y el amor , la madre y sus amigos, no mucho más… bueno sí, todo lo demás…claro, la vida, la educación, el hambre.
O sea todo lo que a uno le puede ocupar…la madre, el lenguaje y todo lo que eso puede decir.

Roberto Jacoby Yo no lo conocí a Enrique y lo lamento muchísimo porque me parece fascinante. Pero lo que me sorprende y no se habló mucho es del tema sonoro del trabajo de él. Es como que hay una televisión para leer, pero también hay una televisión para escuchar, y la palabra leída como la que refuerza con el sonido y en el video que se vio el jueves pasado también ¿No? El tema musical es como que entrás en un tipo mantra donde podés despegarte de la pantalla y escuchar.

Xil Buffone: Ahora a mí me parece como un comentario a lo que se lee porque hay sonidos que son chirriantes, hay sonidos que son muy tranquilos…

Público5 (¿?): Claro, porque hay un trabajo sonoro para mí impresionante. Por eso a mí me gustaría preguntarles a los que lo conocieron: ¿Qué escuchaba? ¿Cómo trabajaba el tema sonoro?

Diana Aisenberg: Él ya estaba harto de la música y toda la música le parecía una porquería, salvo la de su amigo Jac Lederlin

Gachi Hasper: [audio confuso]

Diana Aisenberg: (risas) (¿?) Ya estaba así como de vuelta: - “Sí a mí me gusta Lou Reed” , me decía, “pero no me lo pongas”. Ya estaba como pasado; pero nosotros no vivimos mucho su relación con la música, salvo… tenemos a Puccini, yo vivo con “La bocca chiusa”, de la misma manera que Gertrude Stein.
Son como cosas que te encajó en el cerebro y no podés vivir sin eso de tanto que escuchaste.
Pero creo que su relación con la música, así, más fuerte, la tuvo en sus viajes.
( dice algo mas_ audio incomprensible )

Xil Buffone: La cosa del ascetismo, digamos, por decirlo de algún modo, tiene que ver como una cosa de buscar para darle valor a la palabra que le interesa, o sea, como un huir del aturdimiento o ¿Tiene que ver con otra cosa?

Diana Aisenberg: Yo creo que volvió a la Argentina no por el ascetismo o el aturdimiento. Yo creo que volvió a la Argentina para hacer algo. Que volvió para algo, que creo que ninguno de sus amigos europeos se lo perdona, no sé Jean Michel que es mitad y mitad. Pero por lo menos los que están allá no.

Xil Buffone: ¿Qué no le perdonan?

Diana Aisenberg: Que los haya dejado, que no se haya seguido comportando como un europeo, sino que haya vuelto a la Argentina para hacer algo.

Xil Buffone: ¿Que pudo hacer acá? o ¿Qué le dejaron hacer cuando vino acá ?

Diana Aisenberg: Bueno, él vino varias veces, vino una vez a Argentina con distintos proyectos y una gran decisión fue venir a hacer un altar en la casa de la madre, o sea transformar a la casa de la madre en un altar y lo hizo como una obra. La casa de la madre era un sucucho en Sarandí, un departamento así de décima que transformó completamente en un santuario, o sea cada milímetro de ese espacio estaba pensado como una obra de arte perfecta. De una limpieza absoluta y donde por supuesto estaban todos los dioses.

Roberto Jacoby: ¿De qué estaba hecho?

Diana Aisenberg: Era la casa de la madre.

Roberto Jacoby: ¿El santuario en qué consiste?

Diana Aisenberg: El santuario consiste en una casa que vos decís esto es un desastre. Lo transformás en una obra y decís: esta ventana enfrente de tal otra, con una arquitectura hiper limpia, ponés un vidrio así entonces que refleje la luz de tal manera, o sea una casa, un “mono local” así le decía… lo transformo en un “mono local” muy pequeño, con un escaloncito donde estaba todo medido: la cocina, la heladera… o sea… estaba todo como un cuadro. Te podías ubicar en cada esquina de este “mono local” y ver lo que tenías enfrente como una obra, como una escena de cine, como una toma…

Público5 (¿?): ¿Ahí vivía la madre?

Diana Aisenberg: Y él, en realidad, volvió a vivir con la madre.

Jean-Michel Vappereau*
*Traductora: Diana, yo creo que él regresa porque acá estaba la madre. Luego, yo creo que el análisis que hizo de lo que pasaba en Europa, lo ha convencido de que no había ninguna razón para no volver a la Argentina.

Diana Aisenberg: Sí, también yo creo que él sentía que acá tenía algo para hacer. Por lo menos, dejar de alguna manera…

Gachi Hasper: Bueno, pero es un análisis en relación con que en Europa no había lo que buscaba.

Jean-Michel Vappereau*
*Traductora: Con su madre volvió a Europa y pasó casi un año en Italia. Pero volvieron. Lo que hizo irse a Enrique de acá fue antes del proceso militar. Él llegó al final de los años sesenta a Francia. Y justamente llegó cuando cesó la declinación, todo lo que él hace ya sea del lado de la palabra, de la imagen, del grafismo, de la música, todo lo que lleva con él fueron cosas muy fuertes en los años sesenta.
Él ya había dejado Buenos Aires para hacer teatro en el continente, que era como una versión del campo. Volvió a la ciudad yendo a Europa, y después hubo esa especie de declinación que hace que actualmente no haya cosas tan interesantes como las había hace treinta años.
Yo creo que él juzgó que no hay nada para hacer en Europa que no se pueda hacer en Argentina. Yo vengo acá seis meses por año, no veo el interés para estar más en Europa que acá. Trato de vivir en un país que no sea tan grande, que sea un poco italiano.

Público6 (¿?): Lo conocieron, conocieron su manera de pensar… porque a mí me parece que hay toda una experiencia con el tiempo realmente…

Gachi Hasper: Ya nos fuimos, nos tenemos que ir…

Publico6 (¿?): Yo hablé del tiempo, ¿Se terminó el tiempo? (risas) Se dijo que era moderno, que no era post moderno se hizo esa distinción en la mesa, pero a mí me parece que hay toda una idea de detener el tiempo, de ralentizar.

Xil Buffone: De ralentar la lectura todo el tiempo.

Publico6 (¿?): Esta idea, porque uno puede decir el video que vimos es como una especie… ¿Debe ser del año noventa y cuatro por los titulares que había?

Xil Buffone: Si…

Gachi Hasper: Es del noventa y cuatro.

Publico6 (¿?): Y ahí no había internet o por lo menos no era tan popular y lo que uno puede decir es: -“Este hombre está imaginando internet”. Porque esto que muestra el video es lo que hace mucha gente de leer los diarios por internet. La diferencia es el tiempo, esa idea de pasar dos veces por el mismo texto.

Xil Buffone: Como que él hace una cámara a los ojos, o sea, no es tanto el problema del tiempo sino de cómo se lee.

Gachi Hasper: La mirada.

Xil Buffone: Viste que volvés a una palabra que hace foco, que la luz por ahí aparece acá y se va para allá, o sea, hay veces que la mirada coincide con el movimiento de la cámara y hay veces que no. Y empieza a apurar con la música, y empiezan a aparecer cosas casi subjetivas. O sea, por un lado te obliga a mirar y a detenerte cuando quiere sobre cada letra sobre cada palabra, por ahí acelera, por eso decía esto de un guía de mirar, un director de mirada. También hay comentarios en las interrupciones; da esta sensación.

Público6 (¿?): Yo relacionaba con estas obras de arte imposibles, así, con el tiempo. Una idea de que hay otra vivencia del tiempo, en ese sentido no es moderno es casi premoderno. Es algo que quiere, no sé… es la hostilidad premoderna a lo moderno. Lo moderno empieza un arrebato del tiempo que te lleva a no detenerte en nada. Y esto me pareció muy interesante, es muy rara como propuesta la cosa de detener el tiempo y es muy profunda. Y entonces no sé, les quería preguntar si esto les remite a ustedes a alguna experiencia o alguna conversación o algo significativo de parte de él, más allá, intereses, conflictos o anécdotas concretas.

Gachi Hasper: El jueves pasado, pasamos un documental que hicimos entrevistando a gente que él había conocido, rastreando, digamos: ¿Quién lo conocía en los años sesenta? Y ahí, varios nos dijeron. Tanto , Horacio Fontova, que era amigo de él. Más o menos Fontova dice ahí que Enrique es el que lo inicia en el teatro y Carlos Fos que es el bibliotecario del teatro San Martín, que también nos facilitó mucho material, dijeron lo mismo, que Enrique era la época del hippismo y él se vestía como un Dandy. Digamos él, siempre iba como en otra época

Roberto Jacoby: ¿A destiempo?

Gachi Hasper: A destiempo, sí, completamente. Los dos hacían referencia a eso, a que había algo, visualmente ya te impresionaba que iba para otro lado.

Roberto Jacoby: Cuando él hace esto ya existía el Power Point que lo tiene cualquier persona. Viene con el Microsoft Office. Viene el Power Point , que pasan todas las letras, palabras, podés editar una palabra, una letra. Viene, desaparece, sube, baja. Es un programa. En cambio él usa una cámara de video para hacer una especie de símil Power Point está totalmente fuera de…

Gachi Hasper: No es una cámara, está hecho con animación de computación.

Diana Aisenberg: ¡Está hecho en computadora! No es una cámara filmando.

Roberto Jacoby: No importa. Lo que quiero decir es que el efecto…ya hay un programa que hace eso, que trabaja con la…

Gachi Hasper: Pero lo hace ahora.

Roberto Jacoby: ¿Cómo?

Gachi Hasper: Lo hace ahora.

Roberto Jacoby: No, el Power Point…

Diana Aisenberg: Lo hacía hace un montón de tiempo.

Roberto Jacoby: Claro, pero eso es lo que me parece interesante justamente, que él trabaja con una cosa analógica. Él trabaja con una idea analógica, no con una idea digital.

Gachi Hasper: Claro.

Roberto Jacoby: Es también la idea de ir para atrás. Cuando ya está el texto digitalizado él toma el texto analógico. Agarra toma el panfleto, los diarios, las fotos, los avisos. Recorta a mano. Imaginate vos que agarra corta y pega a mano, cuando todo eso lo podría hacer digitalmente.

[ audio cofuso]

Público3 (¿?): …en lo que él hace, porque no está el click que te abre… pero lo hubiese trabajado…

[ audio cofuso]

Roberto Jacoby: Ya existía todo eso.

Público3 (¿?): Cuando él hizo esto no existía el Power Point.

Roberto Jacoby: ¿Cómo no?

Gachi Hasper: Eso lo vamos a averiguar.

Diana Aisenberg: Hay que averiguar. Puede ser que existía el Power Point, pero el programa ese es bastante como “tracka- tracka”, ¿No? Pero él buscaba otra cosa.

[ audio cofuso]

Público1 (¿?): Lo importante es lo que él logra poner…

Gachi Hasper: En evidencia, el tema de la lectura.

Público1 (¿?): No importa cual técnica, cual medio. Un Humanista que te conecta, digamos un humano con otro humano. No encuentro lo cínico.
Para mí super amoroso, como decía Diana, porque aún con el sonido, pensaba yo, tiene un humor que no destroza sino que realza. Aún lo que critica, lo realza. Y queda en la memoria trabajando a diferencia de los video clips de ahora que producen amnesia, uno no sé acuerda de nada, prácticamente.

Publico3 (¿?): Y si volvés al origen de la charla que vos planteabas si esto es realizable o no. Porque de hecho todo esto surgió de eso. A mí me parece que es factible. Es realizable en el sentido de que tiene sentido.

Xil Buffone: ¿Es posible?

Publico3 (¿?): No, posible son muchas cosas.

Publico1 (¿?): Que tiene sentido

[ audio cofuso]

Moti Fishman En el sentido que tiene sentido realizarlo. Yo muchas veces, cuando vino, conversaba y le decía a Enrique: -“Es una estupidez ¿Como vas a hacer un canal así?” Y una vez lo descubrí a las cuatro de la mañana haciendo zapping y lo encontré clavado mirando algo que me hipnotizó y dije así va a funcionar. Esto lo veo yo desde el lado más práctico.

[ audio cofuso]

Diana Aisenberg: …era muy fuerte que lo agarren esto los programas de televisión y lo llevaba a Enrique a los canales de televisión y hacía un papelón en todas partes, era imposible llevarlo a un lugar así.

Publico1 (¿?): Y hay que crearse enemigos.

Diana Aisenberg: Digamos que siempre cortaba la historia (risas)

[ audio cofuso]

Publico3 (¿?): Yo creo que es factible, o sea, si vos querés imaginar como factible, pensá como pasaría. Y yo creo que si vos tenés un canal como él propone dedicado exclusivamente a esto, en última instancia si funciona, alguien tiene, que en algún momento, usarlo. Y yo creo que esto funcionaría, si vos tenés un canal que veinticuatro horas está mostrando esto, en algún momento este efecto de hipnosis…

Gachi Hasper: Si bueno, no es fácil…

Público4 (¿?): Yo lo sacaba volando, le decía: - “Enrique, por favor, como vas a tener a alguien mirando y escuchando lo que le lean por televisión “ y era eso y él pensaba esas cosas…

Gachi Hasper: Bueno, gracias a todos.

[ audio cofuso]

Público (¿?): …era un invento tuyo ¡No pueden tener una complicidad tan grande!

Gachi Hasper: La segunda vuelta estuvo muy bien. Gracias a todos.

Xil Buffone: No podía ser una madre contratada también. Porque la prima dijo: cuando apareció la madre le creí. Como si estuviera podrido a esa altura, te inventás ese personaje y contratás una…(risas)

Gachi Hasper: Una señora, claro (risas).

sábado, 17 de febrero de 2007

viernes, 16 de febrero de 2007

las varitas de dipi

magia-sabia

atraviesa verdades disimuladamente. descubre sin asustar. combate tristezas de amor.

controla los exabruptos, no te deja mover, como la boa. Te llena de saber.



magia promesa

sus espinas cobre emiten lateralmente. No olvidar: las espinas no captan, emiten.

Apta para la proteccion del dolor agudo. Esta preparada para provocar a los enemigos aunque el dispositivo esta desactivado.




magia sinuosa:

esta varita actua prudentemente. Su magia se muestra en momentos especificos y luego se oculta. Sus plumas son como cristales, concentran la energia del mago y captan la fuerza del cosmos. La fuerza concentrada se distribuye lentamente, en silencio acompañando procesos dificiles. Actua como el rayo, sus destellos se prolongan en el tiempo.



mi amigo dipi
jorge dipaola-mago poeta.
magia sinuosa magia promesa magia sabia.

jueves, 15 de febrero de 2007

Me gustan los nombres de las casas



Eleonora Filippi 2007
fotografia digital

clinica de obra-herramientas-preguntas

1. ¿a dónde estas?
2. ¿a dónde expones tu obra?
3. ¿a dónde pensás que querés llegar?
4. ¿a dónde te gusta ver muestras de arte?
5. ¿a dónde te llevan los colores?
6. ¿a dónde va la información que se pierde?
7. ¿a dónde volver?
8. ¿a que archivo voy?
9. ¿a qué consideras arte y a qué no?
10. ¿a qué diseñador o artista citás en tu trabajo?
11. ¿a que edad fuiste madre?
12. ¿a que hora pintas mejor?
13. ¿a qué le sos fiel?
14. ¿a qué muestras vas?
15. ¿a que público esta dirigido?
16. ¿a qué se le llama tener los huevos bien puestos, a un tipo que no se deja pasar por nadie o a un tipo que sabe que es lo que quiere ?
17. ¿a que te dedicás?
18. ¿a que tendremos que rebelarnos?
19. ¿a quién copias?
20. ¿a quién le estas hablando?
21. ¿a quien le hacemos estas preguntas: a nosotros, a la obra, al espacio, a quien la ve?
22. ¿a quien le harías un altar?
23. ¿a quién le pedirías que te escriba el catalogo?
24. ¿a quien le pedís?
25. ¿a quien le quieren ganar espacio?
26. ¿a quien llamas cuando tenés una idea genial?
27. ¿a quien puede interesarle el proyecto?
28. ¿abstracto quiere decir no figurativo?
29. ¿acaso es el arte una religión?
30. ¿acaso no es todo obra de Dios?
31. ¿adorás tus prejuicios o los querrías eliminar?
32. ¿afuera de quien y de quien se encuentra el outsider?
33. ¿algo en tu vida es un espectáculo?
34. ¿alguien aquí piensa en enseñar, dar clases de arte?
35. ¿alguien fuera de mí, me traería paz y/o armonía? y reposo?
36. ¿alguien sabe lo que es la multimedia experimental?
37. ¿algún ejemplo de la historia del arte donde la redundancia sea bella?
38. ¿alguna vez fuiste parte de un proyecto de residencia de artistas?
39. ¿alguna vez hiciste arte erótico?
40. ¿alguna vez te funcionó aquella estrategia que pergeñaste?
41. ¿alguna vez te regalaron algún material que nunca utilizaste?
42. ¿alguna vez un galerista produjo tu trabajo?
43. ¿alguna vez viste el color de las tinieblas?
44. ¿alguno de ustedes podría llamar a mi casa y avisar que voy a llegar mas tarde?
45. ¿amas los materiales que usas?
46. ¿amas realmente tu trabajo?
47. ¿amor y dinero, es lo mismo?
48. ¿aparte de ser artista sos publico de arte?
49. ¿aparte del arte que otra cosa te importa?
50. ¿aprendiste algo nuevo?
51. ¿ayuda al camino de los poetas el desamparo de su propia anécdota?
52. ¿ayuda mi presencia en tu destino a mi propio destino?
53. ¿ayudan las palabras de los poetas a los propios poetas?
54. ¿bajas canciones de Internet?
55. ¿bajas películas de Internet?
56. ¿barnizaste?
57. ¿basta salir del escepticismo para sentir interés?
58. ¿boludear es no hacer nada?
59. ¿buscas satisfacción?
60. ¿cada cuanto te gusta mostrar tu trabajo?
61. ¿cambio la yerba?
62. ¿caminas por la ciudad?
63. ¿canjeas obra con tus colegas?
64. ¿certeza y verdad quiere decir lo mismo?
65. ¿charlas de lo que presenciaste?
66. ¿coincidís con los que dicen que la abstracción es universal?
67. ¿coleccionas?
68. ¿color: para qué?
69. ¿como afectan a tu ritmo de producción los tiempos de exposición?
70. ¿como ampliar el público de arte?
71. ¿cómo aparece lo cotidiano?
72. ¿cómo aparecen las cosas?
73. ¿cómo artista, comprás o comprarías obra de colegas?
74. ¿cómo cada uno construye su inteligencia?
75. ¿cómo circula la información sobre arte?
76. ¿cómo comenzar una entrevista?
77. ¿cómo confronta el estatuto del productor con el estatuto del mercado?
78. ¿cómo consumimos la información?
79. ¿cómo crecer?
80. ¿cómo debemos definir al arte proveniente de otra cultura?
81. ¿cómo definirías turismo cultural?
82. ¿cómo desarrollar un modo de pensamiento con recursos visuales?
83. ¿cómo describirías el propósito de tu obra?
84. ¿cómo describirías tu obra?
85. ¿como describirías un musical?
86. ¿cómo describís la nada?
87. ¿cómo desde museos y memoriales dar cuenta de la desmesura del horror?
88. ¿cómo diferencias el color salmón del color coral?
89. ¿como distinguis lo que te gusta de lo que no te gusta?
90. ¿cómo distribuías los horarios cuando tus hijos eran pequeños? Y ahora?
91. ¿cómo el legado del pasado reciente se inscribe en la trama del presente?
92. ¿cómo elegis a quien preguntar?
93. ¿cómo elegis el lugar?
94. ¿cómo elegís el tamaño de la obra?
95. ¿cómo elegís tus referentes?
96. ¿cómo eligieron lo que trajeron para mostrar?
97. ¿cómo es el espacio donde tus personajes se mueven?
98. ¿cómo es el lugar adonde vivo?
99. ¿cómo es el lugar donde trabajo?
100. ¿cómo es el lugar que yo habito cuando pinto?
101. ¿cómo es el proceso técnico que realizas para tu obra?
102. ¿cómo es el universo femenino?
103. ¿cómo es eso que el artista es productor?
104. ¿cómo es eso que enseñar es parte de tu obra?
105. ¿cómo es eso que la obra es un capital?
106. ¿cómo es la mirada de la barbie?
107. ¿cómo es la mirada de perro?
108. ¿cómo es la relación entre control y azar en la construcción de tu obra?
109. ¿cómo es posible que algo tenga titulo y se lo olvide?
110. ¿cómo es que sin tener una utilidad clara el arte subsiste siglo tras siglo?
111. ¿cómo es que te asalta una imagen?
112. ¿cómo es que todo esto se vuelca en mi obra?
113. ¿cómo es tu aproximación al trabajo, visual o táctil?
114. ¿cómo es tu proceso creativo?
115. ¿cómo esta constituido el objeto?
116. ¿cómo evitar que en el intercambio con la obra, ésta adquiera significaciones distintas a las del hecho por el que fue creada?
117. ¿cómo habitar un espacio conquistado?
118. ¿cómo hacen para trabajar juntos?
119. ¿cómo hacerse invisible?
120. ¿cómo imaginas tu próximo cuadro?
121. ¿como influyó ser madre en tu vida en general?
122. ¿cómo influyó ser madre y en tu creación artística?
123. ¿cómo influyó/e la maternidad en tu obra( temática, técnica, presentación, exposiciones).
124. ¿cómo interactúan con los artistas los museos, centros culturales y programas de residencia?
125. ¿cómo la abstracción articula sus contenidos?
126. ¿cómo les llaman a los artistas del manga?
127. ¿cómo lo harías?
128. ¿cómo los museos dan cuenta del pasado que no pasa?
129. ¿cómo marcó el exilio y la represión política al arte argentino?
130. ¿cómo mira la vaca?
131. ¿cómo mueren las arañas?
132. ¿cómo pasar del óleo a la computadora y visceversa?
133. ¿cómo pasas el tiempo de entre - obra?
134. ¿cómo pasaste del bastidor a la baldosa?
135. ¿cómo pensás ganarte la vida?
136. ¿cómo pensás solventar tu proyecto?
137. ¿cómo pienso?
138. ¿cómo podría alterarse el consumo de información?
139. ¿cómo reconoce Ud. que algo o alguien le interesan?
140. ¿cómo recuperarme?
141. ¿cómo responden las instituciones a los cambios?
142. ¿cómo sabe usted si ama a algo o a alguien?
143. ¿cómo saben que el trabajo esta terminado?
144. ¿cómo saber donde y cuando parar?
145. ¿cómo sabés que algo te gusta?
146. ¿cómo sabés que algo te interesa?
147. ¿cómo sabes que eso es mentira, y no es magia?
148. ¿cómo se abre el mercado?
149. ¿cómo se barajan los conocimientos previos?
150. ¿cómo se buscan o se encuentran los artistas?
151. ¿cómo se condiciona el trabajo de los artistas por otros participantes del mundo del arte?
152. ¿cómo se conectan los estímulos con las futuras ideas?
153. ¿cómo se conquista un espacio, sin violencia?
154. ¿cómo se consolidan los espacios?
155. ¿cómo se construye el futuro?
156. ¿cómo se construye la historia?
157. ¿como se construye lo memorable?
158. ¿cómo se construye una autoría?
159. ¿cómo se cuenta una cosa?
160. ¿cómo se desarrolla la paciencia?
161. ¿cómo se desarrollan los procesos de institucionalización y legitimación?
162. ¿cómo se difunde la obra?
163. ¿cómo se disparan los pensamientos?
164. ¿cómo se disuelven los límites?
165. ¿cómo se educa a los artistas y cómo estos educan a otros?
166. ¿cómo se ejerce el poder?
167. ¿cómo se elabora una estrategia?
168. ¿cómo se elige un jurado?
169. ¿cómo se enrolla una tela?
170. ¿cómo se escribe un proyecto?
171. ¿cómo se esquiva la censura institucional?
172. ¿como se establece el mal gusto por medio de la clase dirigente?
173. ¿cómo se hace el color ladrillo?
174. ¿cómo se hace el papier maché?
175. ¿cómo se hace el verde manzana?
176. ¿cómo se hace para sacar un cuadro y entrarlo a otro país?
177. ¿cómo se intervienen los documentos?
178. ¿cómo se llama lo que no tiene nombre?
179. ¿cómo se llaman las obras?
180. ¿cómo se marca un territorio?
181. ¿cómo se me ocurren las cosas?
182. ¿cómo se mide la intensidad?
183. ¿cómo se organizan los artistas en un estado de sitio o un sistema similar?
184. ¿cómo se produce información?
185. ¿cómo sé que es verdad que soy un fracaso?
186. ¿cómo se que lo arruiné?
187. ¿cómo se relacionan en tu vida la maternidad y el arte?
188. ¿cómo se sostiene el dibujito?
189. ¿cómo se te ocurrió ser galerista?
190. ¿cómo se toma distancia?
191. ¿cómo se toma posición?
192. ¿cómo se transmite una experiencia límite?
193. ¿como se vende el arte efímero?
194. ¿cómo seguir?
195. ¿cómo seleccionas entre tus ideas?
196. ¿cómo sería tu compañero de trabajo ideal?
197. ¿cómo soñas una muestra individual- cómo sería el lugar?
198. ¿cómo sostener una noción de optimismo?
199. ¿como sumar recursos?
200. ¿cómo te das cuenta que algo te interesa?
201. ¿cómo te diste cuenta?
202. ¿cómo te imaginas dentro de los próximos diez años?
203. ¿cómo te insertas en un circuito artístico?
204. ¿cómo te sentís cómo artista en relación a la apropiación por otras personas de símbolos o basamentos culturales que te pertenecen?
205. ¿cómo te sentis cuando la obra esta terminada?
206. ¿como te sentís cuando te sacan fotos?
207. ¿cómo te sentís cuando todos te conocen?
208. ¿cómo te sentís en el pequeño formato?
209. ¿como te sentis pintando los cuadros de otros por unos pesos la hora?
210. ¿cómo te sienta el ser un artista argentino?
211. ¿cómo te volverías mejor espectador?
212. ¿cómo tomas distancia?
213. ¿cómo traducirías la obra? doblado? subtitulado? dígalo con mímica? ¿cómo los sordomudos? al braile?
214. ¿cómo transformamos la información que recibimos en nuestro proyecto personal?
215. ¿cómo transmitir ahogo?
216. ¿cómo trasciende el artista?
217. ¿cómo trasciende la obra del artista?
218. ¿cómo un artista educa a otro?
219. ¿cómo usar la crisis?
220. ¿cómo vendes tu obra?
221. ¿como vivis con lo que detestas?
222. ¿cómo y cuándo empezaste a utilizar la fotografía?
223. ¿comparas espectáculos entre si?
224. ¿con pincel?
225. ¿con que asiduidad vas al museo?
226. ¿con qué criterio se entregan las becas?
227. ¿con que derecho uno habla?
228. ¿con qué medios trabajas?
229. ¿con qué recursos cuentan los artistas visuales para conocer sus derechos legales?
230. ¿con qué regla medís?
231. ¿con quién consultas cuando querés saber?
232. ¿con quien hablas de tu obra?
233. ¿con quién pensás?
234. ¿con quien te identificas?
235. ¿concepto?
236. ¿conoce el proceso que va del manga serializado a la película de animación?
237. ¿conoces el arte de Afganistán?
238. ¿conoces la definición de "otaku"?
239. ¿conoces la prisión de la libertad?
240. ¿conseguís gente que se preste para hacerte de modelo?
241. ¿consideras cómo maldades algunas políticas que mueven el mundo del arte?
242. ¿consideras en tu trabajo a quien se lo vas a mostrar?
243. ¿considerás que las artistas madres reflejan en sus obras algo en común?
244. ¿creés que el blanco representa la pureza?
245. ¿creés que muchas artistas abandonan el arte al ser madres?
246. ¿cual de mis sentidos prima al momento de reaccionar?
247. ¿cuál era la idea principal?
248. ¿cual es distancia entre íntimo y frívolo?
249. ¿cuál es el ambiente ideal de trabajo?
250. ¿cuál es el artista caminante?
251. ¿cual es el capital con el que contamos?
252. ¿cuál es el color local?
253. ¿cual es el color que usas más para vestirte? ¿por que?
254. ¿cuál es el criterio curatorial?
255. ¿cuál es el criterio de esta colección?
256. ¿cual es el cuadro que mas te gusta?
257. ¿cuál es el cuento de la buena pipa?
258. ¿cuál es el discurso del subalterno?
259. ¿cuál es el discurso hegemónico?
260. ¿cuál es el efecto de las exhibiciones internacionales grupales?
261. ¿cual es el efecto de las muestras internacionales en tu trabajo?
262. ¿cuál es el eje de toda esta diversidad?
263. ¿cual es el eje de tu investigación?
264. ¿cual es el espacio de exhibición?
265. ¿cual es el espacio que este trabajo ocupa?
266. ¿cuál es el espectador ideal?
267. ¿cual es el imaginario de público?
268. ¿cuál es el lado B?
269. ¿cual es el límite entre imaginación y memoria?
270. ¿cual es el límite entre la proyección social de un trabajo artístico y la militancia?
271. ¿cual es el límite entre la proyección social de un trabajo artístico y la obra de caridad?
272. ¿cuál es el límite que se está rompiendo?
273. ¿cuál es el momento anterior a que algo se vuelva irreversible?
274. ¿cuál es el mundo que se proyecta en la obra?
275. ¿cuál es el orden máximo de la obra?
276. ¿cuál es el otro lado?
277. ¿cual es el periodo histórico que más te llama?
278. ¿cuál es el plato del día?
279. ¿cual es el precio de estas obras?
280. ¿cuál es el primer backlight considerado arte?
281. ¿cuál es el problema principal de tu pintura?
282. ¿cual es el proceso de tu trabajo?
283. ¿cuál es el punto a investigar?
284. ¿cual es el recorrido que hacen las interrupciones de la mirada pare verte?
285. ¿cual es el relato que hay detrás de esta serie?
286. ¿cual es el rol del artista?
287. ¿cuál es el sacrificio?
288. ¿cuál es el sentido de agruparse?
289. ¿cuál es el sentido de exponer?
290. ¿cual es el sentido de la agrupación?
291. ¿cual es el sentido de la obra?
292. ¿cuál es el sonido de tu trabajo?
293. ¿cuál es el tema de la obra?
294. ¿cuál es la audiencia ideal?
295. ¿cuál es la característica masculina?
296. ¿cuál es la ciencia más cercana a la pintura?
297. ¿cuál es la cuarta dimensión?
298. ¿cual es la diferencia entre - crear - fabricar - confeccionar?
299. ¿cuál es la diferencia entre art net y arte digital?
300. ¿cuál es la diferencia entre cita y homenaje?
301. ¿cuál es la diferencia entre copy right y moral right?
302. ¿cual es la diferencia entre el arte de cocinar y el de tallar piedra?
303. ¿cuál es la diferencia entre el color chocolate y el color habano?
304. ¿cuál es la diferencia entre el diálogo intercultural en el espacio público en relación a experiencias similares en el negocio de las exposiciones?
305. ¿cuál es la diferencia entre el museo y la iglesia?
306. ¿cual es la diferencia entre erotismo y pornografía?
307. ¿cuál es la diferencia entre globalización económica y diálogo intercultural?
308. ¿cuál es la diferencia entre happening y performance?
309. ¿cuál es la diferencia entre interpretación y descripción?
310. ¿cuál es la diferencia entre la vigilia y el sueño?
311. ¿cuál es la diferencia entre los derechos del artista y derechos de autor?
312. ¿cuál es la diferencia entre montar una exposición o instalar la obra en el espacio?
313. ¿cual es la diferencia entre multimedia y técnica mixta?
314. ¿cuál es la diferencia entre opinión y comentario?
315. ¿cual es la diferencia entre orden y caos?
316. ¿cuál es la diferencia entre poesía y poética?
317. ¿cuál es la diferencia entre procedimiento y proyecto?
318. ¿cual es la diferencia entre representación y narración?
319. ¿cuál es la diferencia entre resolver un conflicto o disolverlo?
320. ¿cual es la diferencia entre ser fan de algo o alguien o ser fanático?
321. ¿cuál es la diferencia entre sexualidad y erotismo?
322. ¿cuál es la diferencia entre simultaneidad y sincronicidad?
323. ¿cuál es la diferencia entre tu obra y el shopping?
324. ¿cuál es la diferencia entre tu obra y un parque de diversiones?
325. ¿cual es la diferencia entre un artista outsider y el profesional?
326. ¿cual es la diferencia entre un artista que trabaja por la urgencia de la creación y un terrorista que tira una bomba por la urgencia de la realidad?
327. ¿cuál es la diferencia entre urgencia y emergencia?
328. ¿cuál es la diferencia entre urgencia y necesidad?
329. ¿cual es la distancia entre dos puntos?
330. ¿cual es la distancia entre la experiencia de un chico y la mirada de un adulto?
331. ¿cuál es la distancia soportable?
332. ¿cual es la escala de tu obra?
333. ¿cuál es la esencia del choque?
334. ¿cuál es la experiencia del artista en relación a lo familiar mientras produce un trabajo intercultural?
335. ¿cuál es la experiencia que se conoce cómo silencio?
336. ¿cuál es la forma de la memoria humana?
337. ¿cual es la fuente de energía, en relación a tu arte?
338. ¿cuál es la función de la propaganda?
339. ¿cual es la función del vacío?
340. ¿cuál es la gracia del artista autodidacta?
341. ¿cuál es la idea principal?
342. ¿cuál es la importancia del hastío en tu sistema de producción?
343. ¿cuál es la inclinación por la enfermedad y la muerte reveladas por la obsesión del artista?
344. ¿cuál es la información mínima necesaria para que halla algo?
345. ¿cuál es la inserción del arte argentino en Latinoamérica?
346. ¿cuál es la interacción entre la imagen y la palabra?
347. ¿cuál es la materia de la obra?
348. ¿cuál es la naturaleza de los pensamientos?
349. ¿cuál es la naturaleza de mi obra?
350. ¿cual es la obligación moral de la belleza?
351. ¿cual es la obra que te representa?
352. ¿cuál es la pregunta original?
353. ¿cual es la prioridad del azar?
354. ¿cual es la proporción que ocupa el capricho en tu obra?
355. ¿cual es la provocación del artista?
356. ¿cuál es la proyección social de la práctica artística?
357. ¿cuál es la relación arte/dinero en tu trabajo?
358. ¿cuál es la relación de tu obra con el cuerpo?
359. ¿cual es la relación entre creer y exponer?
360. ¿cuál es la relación entre el documental y tu obra pictórica?
361. ¿cuál es la relación entre performance y performatividad?
362. ¿cuál es la riqueza del encuentro?
363. ¿cuál es la utilidad de la descripción?
364. ¿cual es la vida del artista?
365. ¿cuál es lugar de la producción?
366. ¿cuál es mi error?
367. ¿cuál es mi interés en la producción artística?
368. ¿cuál es mi precio?
369. ¿cuál es mi rol?
370. ¿cuál es mi secreto?
371. ¿cuál es según su opinión la esencia de la cultura de su país?
372. ¿cual es su estilo?
373. ¿cual es su temática;
374. ¿cuál es tu debilidad?
375. ¿cuál es tu descanso?
376. ¿cuál es tu libro preferido?
377. ¿cuál es tu lugar en el equipo?
378. ¿cuál es tu modelo?
379. ¿cuál es tu modo de ser artista?
380. ¿cuál es tu obra más fea?
381. ¿cuál es tu obsesión?
382. ¿cuál es tu problema?
383. ¿cuál es tu propuesta ahora?
384. ¿cuál es tu público cautivo?
385. ¿cuál es tu punto de vista?
386. ¿cuál es tu referente primero?
387. ¿cuál es tu relación afectiva con el pincel?
388. ¿cuál es tu relación con curadores, operadores de arte, críticos?
389. ¿cuál es tu relación con la naturaleza?
390. ¿cuál es tu sistema de construcción de obra?
391. ¿cuál es tu sueño cómo artista?
392. ¿cuál es tu tesoro?
393. ¿cuál es tu vicio preferido?
394. ¿cuál fue el día más lindo de tu vida?
395. ¿cuales la diferencia entre autorreferencia y autobiografía?
396. ¿cuáles la relación entre la foto y la pintura?
397. ¿cuáles serían los referentes contemporáneos de tu obra?
398. ¿cuáles son hoy las fronteras del arte?
399. ¿cuáles son las cosas que más te preocupan?
400. ¿cuales son las diferencias entre divulgación, crítica, ensayo, prólogo. Información/opinión?
401. ¿cuáles son las experiencias fundamentales que influyeron el desarrollo de tu arte?
402. ¿cuáles son las experiencias que marcaron tu trayectoria?
403. ¿cuáles son las fotógrafas mujeres que se fotografían a ellas mismas?
404. ¿cuales son las instrucciones para mirar tu obra?
405. ¿cuales son las necesidades del artista hoy?
406. ¿cuáles son las normas o reglas que te gusta cumplir?
407. ¿cuáles son las posibilidades para los artistas de trabajar en otros contextos profesionales, y aún así ser parte del contexto del arte?
408. ¿cuáles son las preguntas que quedaron sin respuestas?
409. ¿cuáles son las preguntas que son más interesantes que las respuestas?
410. ¿cuáles son las referencias de otros medios visuales que se ven en la obra?
411. ¿cuáles son las referencias históricas de la obra?
412. ¿cuáles son las referencias privadas de la obra?
413. ¿cuáles son las tareas de un curador?
414. ¿cuales son las técnicas empleadas?
415. ¿cuáles son los agrupamientos o tendencias que percibe en el arte argentino de los últimos diez o quince años a partir de elementos comunes tales como formatos, técnicas, medios y procesos de trabajo, temáticas, estilos, intencionalidades, sensibilidades u otros aspectos que considere relevantes?
416. ¿cuáles son los colores del otoño?
417. ¿cuáles son los colores que nunca juntarías?
418. ¿cuáles son los criterios de selección del material a mostrar?
419. ¿cuáles son los datos valiosos?
420. ¿cuáles son los derechos de los artistas visuales?
421. ¿cuáles son los derechos morales del artista?
422. ¿cuáles son los elementos básicos del lenguaje visual con los que estamos familiarizados?
423. ¿cuales son los filtros que determinan tus elecciones?
424. ¿cuáles son los hechos que marcaron tu modo de ser artista?
425. ¿cuáles son los ingredientes del mundo discográfico que aparecen en tu obra?
426. ¿cuales son los ítems sobre los que ya investigaste?
427. ¿cuales son los ítems sobre los que ya trabajaste?
428. ¿cuáles son los lugares de tránsito?
429. ¿cuales son los pasos que tenes que hacer para resolver un problema?
430. ¿cuales son nuestras fuentes de alimentación: de qué nos nutrimos para realizar nuestra obra?
431. ¿cuales son tus dudas o problemas?
432. ¿cuales son tus fuentes de información?
433. ¿cuáles son tus interlocutores en el momento de trabajar?
434. ¿cuáles son tus preferencias?
435. ¿cuales son tus recetas caseras?
436. ¿cuales son tus referentes?
437. ¿cuáles son tus sugerencias para cambiar el sistema de arte contemporáneo?
438. ¿cualquier superficie es pintable?
439. ¿cuán activos quieren los artistas que sean los curadores?
440. ¿cuán importante es la distancia crítica para los artistas?
441. ¿cuándo aparece la poesía?
442. ¿cuándo el arte es trasgresor?
443. ¿cuándo empecé a perder?
444. ¿cuando escuchas una canción, necesitas entender la letra?
445. ¿cuando escuchas una canción, necesitas saber el titulo?
446. ¿cuando fue exactamente que se murió la pintura?
447. ¿cuándo grabo un video soy videasta?
448. ¿cuando hago un dibujo soy dibujante, cuando hago una pintura soy pintor, cuando hago una escultura, soy escultor cuando saco una foto soy fotógrafo?
449. ¿cuándo hiciste tu última exposición?
450. ¿cuándo la mancha se hace línea?
451. ¿cuándo me perdí a mí mismo?
452. ¿cuando mostras tu obra: pones, o instalas?
453. ¿cuando no sabes que hacer, que haces?
454. ¿cuándo pensas en abandonar?
455. ¿cuándo se cree en la obra?
456. ¿cuándo te gusta una canción necesitas saber el título?
457. ¿cuando te mueras, que harían tus amigos con tu obra?
458. ¿cuando te preguntan que haces que decis?
459. ¿cuando te sentis identificado?
460. ¿cuando ubicas los muebles de tu casa en que pensas?
461. ¿cuándo un espacio de arte no es una galería?
462. ¿cuando vez una película traducida, te interesa el título original?
463. ¿cuándo voy a realizar lo que quiero?
464. ¿cuánta plata te costó hacer esta obra?
465. ¿cuantas acciones implica la construcción de la obra?
466. ¿cuantas clases de artista hay?
467. ¿cuántas formas tiene la mancha?
468. ¿cuántas horas por día trabajas?
469. ¿cuántas veces debe fracasar una esperanza para que por fin la abandonemos?
470. ¿cuantas veces miraste esta obra en silencio?
471. ¿cuantas veces oíste a un color hablar?
472. ¿cuánto cobra un asistente?
473. ¿cuánto cuesta el arte pobre?
474. ¿cuánto cuesta esta muestra?
475. ¿cuánto cuesta este cuadro?
476. ¿cuánto cuesta una palabra?
477. ¿cuanto hay de historia personal?
478. ¿cuánto hay de magia en el arte?
479. ¿cuánto importa la eficiencia en la construcción de la obra?
480. ¿cuanto influye la ciudad donde vivís en la realización de tu obra?
481. ¿cuánto mide?
482. ¿cuánto pesa el documento?
483. ¿cuanto pesa la mirada ajena?
484. ¿cuánto poder tiene un comentario?
485. ¿cuánto sabés de tu obra?
486. ¿cuánto tiempo antes llegas?
487. ¿cuanto tiempo te lleva producir un cuadro?
488. ¿cuanto tiempo trabajas en un proyecto? ¿eso cambia?
489. ¿cuánto tienen que durar?
490. ¿cuántos cielos hay?
491. ¿cuántos colores son el color piel?
492. ¿cuantos pliegues encontraste en tu manera de pensar?
493. ¿cuantos prejuicios tienes?
494. ¿cuantos territorios conviven en una tela/ y en una foto?
495. ¿cuantos trazos hiciste para llenar este tramo?
496. ¿cuántos videos van a aparecer en las próximas bienales sobre los saqueos en Irak?
497. ¿cumpliste parte de las metas que imaginabas antes de ser madre?
498. ¿de dónde robas?
499. ¿de donde sale la frase, bruto como un pintor?
500. ¿de donde saliste?
501. ¿de donde viene el término clínica de obra?
502. ¿de donde vienen las imágenes?
503. ¿de que depende la amplitud del espacio?
504. ¿de que esta hecha la memoria?
505. ¿de que estas harto de vos mismo o de tu obra?
506. ¿de qué habla la organización de lo que se ve?
507. ¿de que hablas cuando hablas de creer?
508. ¿de que hay que salvarse?
509. ¿de qué hay recuerdo?
510. ¿de qué herramientas te vales para diseñar?
511. ¿de que lado de la cama dormís?
512. ¿de que manera accedes a la información?
513. ¿de que manera das a conocer tu discurso?
514. ¿de que manera la pintura trasciende el bastidor?
515. ¿de que manera tus amores son protagonistas en tu obra?
516. ¿de qué modo debiera difundirse un manifiesto?
517. ¿de que modo el arte puede tener acceso a cambiar la sociedad?
518. ¿de que modo esta organizado el relato?
519. ¿de que modos haces circular la obra, más allá de los lugares institucionales?
520. ¿de que se alimenta tu obra para crecer?
521. ¿de que se trata la obra?
522. ¿de que vivís?
523. ¿de quién es la ciudad?
524. ¿debe el ser humano realizar algo más que el abrir los ojos para ver salir el sol?
525. ¿deberé usar todo lo que tengo?
526. ¿debería el trabajo de arte ser considerado equivalente a otras clase de investigación?
527. ¿decidí bien?
528. ¿decís que la historia del arte te comió la cabeza?
529. ¿denunciaremos la anonimidad de las obras de autor?
530. ¿desafias a alguien o a algo te provoca?
531. ¿desafiaste alguna vez la ley de gravedad?
532. ¿desarrollaste un método personal o enseñas como te enseñaron a vos?
533. ¿destruís el original?
534. ¿dibujar es pensar?
535. ¿dibujar es pintar?
536. ¿dibujás con manchas o con líneas?
537. ¿dibujaste alguna vez?
538. ¿dibujaste una línea infinita?
539. ¿dónde aparece en tu trabajo el eclipse entre un zapallo y una berenjena?
540. ¿dónde buscas reconocimiento?
541. ¿dónde colocas tu firma en la obra?
542. ¿dónde encontras la palabra que necesitas desesperadamente?
543. ¿dónde encuentras la palabra que no consigues entender?
544. ¿dónde esta el agua?
545. ¿donde esta el arte?
546. ¿donde esta el espacio de la obra?
547. ¿donde esta el foco?
548. ¿dónde está el fondo de mi corazón?
549. ¿dónde esta el lugar al que todos llaman cielo?
550. ¿dónde está la línea de horizonte?
551. ¿dónde está la vanguardia?
552. ¿dónde esta tu horizonte?
553. ¿donde están las ideas? ¿en el cuerpo, en la calle en la tele, en tu cabeza?
554. ¿donde están los personajes?
555. ¿dónde guardas tu material de trabajo?
556. ¿dónde hemos de buscar el significado de lo visible?
557. ¿dónde la línea se hace mancha?
558. ¿donde puedo mandar a imprimir archivos digitales?
559. ¿dónde queda el inconsciente?
560. ¿dónde queda el lugar donde la línea se hace mancha y la mancha, línea?
561. ¿dónde queda el lugar donde la palabra se hace imagen y la imagen palabra?
562. ¿dónde queda el sur?
563. ¿dónde se compra la tinta para hacer billetes?
564. ¿donde se publican los textos que escriben los artistas?
565. ¿dónde se quiebra la comunicación?
566. ¿dónde te encontrás en la obra del otro?
567. ¿dónde te gusta estar sentado?
568. ¿donde termina el boceto y empieza la obra?
569. ¿dónde termina el jardín y empieza el paisaje?
570. ¿donde veraneas?
571. ¿dónde y cómo la línea se hace mancha y la mancha, línea?
572. ¿dulce o amargo?
573. ¿duplicar es repetir?
574. ¿eché todo a perder?
575. ¿el acto de pintar o de producir la propia obra implica un ritual?
576. ¿el alma habita el cuerpo?
577. ¿el amarillo patito es del color del pato?
578. ¿el arte callejero esta en las calles?
579. ¿el arte de género trata específicamente la identidad sexual?
580. ¿el arte debe generar fuentes de trabajo como todas las ocupaciones que son parte de un mercado?
581. ¿el arte entretiene?
582. ¿el arte es capaz de fomentar el diálogo intercultural entre los barrios de una ciudad?
583. ¿el arte es el enemigo del pueblo?
584. ¿el arte es testimonio? ¿de qué?
585. ¿el arte es tu casa?
586. ¿el arte es un lenguaje?
587. ¿el arte es un privilegio?
588. ¿el arte es un producto industrial?
589. ¿el arte imita la vida?
590. ¿el arte puede cambiar el mundo?
591. ¿el arte se profesionaliza?
592. ¿el arte siempre es un acto ritual?
593. ¿el arte sirve para transitar el dolor?
594. ¿el arte te hace mejor persona?
595. ¿el arte tiene límites?
596. ¿el artista crea o produce?
597. ¿el artista debe tener distancia crítica con su propia obra?
598. ¿el artista es productor?
599. ¿el artista es un ser o un hacer?
600. ¿el artista outsider es profesionalizable?
601. ¿el artista predice?
602. ¿el artista produce belleza?
603. ¿el artista se construye?
604. ¿el bastidor es indispensable?
605. ¿el bosque y los muebles se juntan?
606. ¿el cine es un espectáculo?
607. ¿el concepto de artesanía tiene cabida en tu propuesta artística?
608. ¿el cuadro te habla?
609. ¿el cuento de la buena pipa, es verdad o es mentira?
610. ¿el curador como un productor y asistente del artista o el artista como un productor in-situ para curadores e instituciones?
611. ¿el dinero influye en las decisiones sobre la obra?
612. ¿el dinero pervierte la calidad del arte?
613. ¿el discurso es independiente de la obra?
614. ¿el discurso es un campo de creación simultáneo al de la obra?
615. ¿el discurso es una traducción de lo que sucede en la obra?
616. ¿el discurso forma parte de tu obra puede existir sin ella?
617. ¿el espacio es limitado o ilimitado?
618. ¿el espejo es un medio de representación visual?
619. ¿el hecho de que no se consigan materiales. que te provoca?
620. ¿el hecho de ser mujer/hombre, es importante en el resultado de la obra?
621. ¿el hombre es capaz de producir belleza?
622. ¿el Infierno, es exotérmico (irradia calor) o endotérmico (lo absorbe)?
623. ¿el kitch se puede forzar?
624. ¿el museo reemplaza a la iglesia?
625. ¿el otro se construye?
626. ¿el periodismo es literatura?
627. ¿el problema es tuyo o de tu obra?
628. ¿el relato de un recuerdo es una reproducción?
629. ¿el rigor puede ser divertido?
630. ¿el rumor necesita un sistema?
631. ¿el salón estaría vacío o mas o menos?
632. ¿el talento es un don de Dios?
633. ¿el tema te importa?
634. ¿elegir bien a las personas que te acompañan en un proyecto es una parte fundamental para lograr objetivos, no?
635. ¿emitís factura A o C?
636. ¿en algún momento pensaste en abandonar el arte?
637. ¿en caso de decidir la importancia de hacer un manifiesto de fin de siglo, específicamente un manifiesto porteño por quienes estaría firmado?
638. ¿en líneas generales, cuál sería la forma en que sugerirías leer su obra?
639. ¿en otoño te despejas?
640. ¿en qué andas?
641. ¿en que año fue?
642. ¿en que aspecto se revela la importancia del teatro en tu obra?
643. ¿en qué difiere una obra de un ejercicio?
644. ¿en qué dirección estas avanzando, para los costados, para adelante, para atrás?
645. ¿en que idioma sería?
646. ¿en que idioma te habla el cuadro cuando te pide algo?
647. ¿en que lugar de la memoria están incrustados los objetos de tu vida?
648. ¿en que lugar, que lago, que paisaje, que color ,que poesía que pena ,que interés, que insistencia, que pretensión, que ignorancia, que materia, que esencia ,que nada, que duda, que maestro ,que información, estoy yo?
649. ¿en qué medida el arte puede ser crítico?
650. ¿en que momento escribís sobre tu obra?
651. ¿en que momento se gesta el discurso?
652. ¿en que momento un conjunto de cuadros se convierte en una colección?
653. ¿en qué museo de Europa aparecerán primero los tesoros del museo de Bagdad?
654. ¿en que organismo estaría ese virus?
655. ¿en qué parte de su memoria guardan los cuadros después de contemplarlos?
656. ¿en qué radica la obsesiva multiplicación de autorretratos que marca tu obra?
657. ¿en qué reside la alta tecnología?
658. ¿en qué sos muy bueno?
659. ¿en que tamaño de taza te gusta tomar el café con leche?
660. ¿en qué tradición te reconoces en cuanto a tu obra y a su posición en el campo artístico nacional e internacional?
661. ¿en vez de esa forma, podría haber un chancho?
662. ¿encontrás algún privilegio en ser un artista que produce en este país?
663. ¿enseñas? ¿sos docente de alma?
664. ¿entender la letra, es importante?
665. ¿entre crear y exponer.... hay alguna relación, es importante que la haya?
666. ¿entre los galeristas piensan en que tipo de galería les gustaría tener o lo van viendo?
667. ¿es bueno para un artista ser asistente de otro?
668. ¿es como en la Opera?
669. ¿es conveniente que cada obra marque el rumbo con su propia propuesta?
670. ¿es de color tortuga?
671. ¿es dibujo o pintura?
672. ¿es diferente un espectáculo o un show?
673. ¿es el arte un elemento?
674. ¿es el arte una religión?
675. ¿es el artista un hacedor de objetos seductores?
676. ¿es este un pueblo que cuida de su historia?
677. ¿es experimental?
678. ¿es importante el cruce de las diferentes obras?
679. ¿es importante el rumor?
680. ¿es importante para tu obra la gente que te rodea?
681. ¿es importante preguntar?
682. ¿es importante proponer algo nuevo?
683. ¿es importante que las personas que están cerca de ti en tu vida, sean buenos artistas?
684. ¿es importante que un artista se plantee una propuesta a largo plazo?
685. ¿es importante transmitir alegría?
686. ¿es importante veranear con otros artistas?
687. ¿es inquietante?
688. ¿es la bisexualidad una expansión de la percepción de lo sexual?
689. ¿es la canción la balsa un manifiesto? y ¿el tango cambalache?
690. ¿es la modernidad nuestra antigüedad?
691. ¿es mas barato pagar con dinero?
692. ¿es necesario estar completamente seguro para describir algo?
693. ¿es necesario ser sensual para ser brasilero?
694. ¿es necesario ser valiente?
695. ¿es oro en polvo?
696. ¿es peligroso?
697. ¿es posible hacer arte sin reflejar la propia realidad?
698. ¿es posible organizar socialmente una serie de preguntas interesantes con respecto a la situación del mundo y de las cosas?
699. ¿es posible para un escritor, en algún momento, escribir desde fuera de sí mismo, de sus creencias, su biografía?
700. ¿es posible ser artista sin hacer política?
701. ¿es tan clara la diferencia entre lo que se proyecta y lo que se realiza?
702. ¿es un guión en una sola imagen?
703. ¿es un relato inducido?
704. ¿es una actividad intima?
705. ¿es una foto fija?
706. ¿es una mirada?
707. ¿es una pregunta o una afirmación?
708. ¿es una serie?
709. ¿es verdad que arte sana?
710. ¿es verdad que el arte no es la vida?
711. ¿es verdad que el arte transforma la sociedad?
712. ¿es verdad que el artista se lanza al vacío?
713. ¿es verdad que el espectador concluye la obra?
714. ¿es verdad que el gusto cambia?
715. ¿es verdad que el montaje es cómo un baile?
716. ¿es verdad que el orden suplanta al caos en la creación?
717. ¿es verdad que hay un código universal?
718. ¿es verdad que la contaminación del agua del planeta es un tema importante?
719. ¿es verdad que sabias lo que hacías?
720. ¿es verdad que ya no se puede seguir un manual?
721. ¿esa es tu letra?
722. ¿esa obra se mira de lejos?
723. ¿escribís diarios íntimos?
724. ¿escribís sin que nadie te lo pida?
725. ¿ese problema es tuyo o de tu obra?
726. ¿esos dibujos, te los imaginas en una medianera?
727. ¿está muerta?
728. ¿esta sobrevaluada la afirmación de que todo artista es obsesivo?
729. ¿esta suscrito a alguna revista de manganime?
730. ¿está todo bien?
731. ¿están vivas?
732. ¿estar presente en los medios es estar presente en el espacio urbano?
733. ¿estas esperando que al fin el icono llore?
734. ¿estas seguro que de la obra no se habla?
735. ¿este es tu estado de perfección?
736. ¿esto es un documento?
737. ¿esto se relaciona con las elecciones generales?
738. ¿existe dios?
739. ¿existe la descripción objetiva?
740. ¿existe la mirada distante?
741. ¿existe la noción de género en la obra?
742. ¿existe un ser nacional?
743. ¿existe una diferencia significante objetiva entre arte local y universal?
744. ¿existen criterios específicos en arte sobre el diálogo intercultural?
745. ¿expanderemos la noción y la funcionalidad de la cultura o del arte?
746. ¿experimentaste alguna vez ese modo de permanecer en un lugar, perdiendo la noción del tiempo
747. ¿firmas con tu nombre completo o usas tus iniciales?
748. ¿ganar espacio, para qué?
749. ¿guardas citas de otros en un cuadernito?
750. ¿ha comprado mangas en japonés?
751. ¿ha comprado merchandising de alguna serie de anime o manga por internet?
752. ¿ha leido alguna vez un manga completo?
753. ¿ha visto por lo menos 3 series de anime completas?
754. ¿habla de la edad?
755. ¿hablas de este mundo o de algún otro?
756. ¿hablas en público?
757. ¿habré hecho lo suficiente?
758. ¿hace cuanto que enseñas?
759. ¿hace cuanto que te consideras artista?
760. ¿hace cuanto tiempo saliste de los bastidores?
761. ¿hacemos arte para envenenar el mundo?
762. ¿hacer arte es un trabajo?
763. ¿haces maquetas?
764. ¿haces retratos para que te miren?
765. ¿haces tu arte drogado?
766. ¿harías referencia al formato y materialidad de esta obra?
767. ¿harías una lista de tics?
768. ¿hasta que edad se hace arte joven?
769. ¿hasta qué punto condiciona la venta de objetos la economía de los artistas hoy?
770. ¿hasta qué punto es el artista visible en el mundo del arte?
771. ¿hasta qué punto la visibilidad depende de fluctuaciones en el mundo del arte?
772. ¿hasta qué punto pueden los artistas influir sobre la visibilidad del arte en la sociedad?
773. ¿hay algo detrás del espacio?
774. ¿hay algo nuevo?
775. ¿hay algo que quieras cambiar?
776. ¿hay alguien con nombre y apellido con quien hables internamente mientras haces tu obra?
777. ¿hay alguien en casa?
778. ¿hay algún arte específico que te resulte incomprensible?
779. ¿hay algún artista que te interese especialmente en el modo que construye su discurso?
780. ¿hay algún diseñador o artista que adores?
781. ¿hay algún diseñador o artista que no entiendas?
782. ¿hay algún tipo de trabajo en relación a tu arte que haces en grupo?
783. ¿hay alguna calidad que se sostenga en los distintos medios que usas para tu obra?
784. ¿hay alguna característica fundamental a destacar en referencia a la forma de exhibición de tu trabajo?
785. ¿hay alguna materia prima común a todas las cosas?
786. ¿hay alguna materia prima de la que todo esta hecho?
787. ¿hay alguna pintura para pared que no sea permanente, así como las tinturas para pelo que se van con los lavados?
788. ¿hay alguna razón por la cual no toques los bordes de la hoja?
789. ¿hay arte donde no pretende haberlo?
790. ¿hay autobiografías colectivas?
791. ¿hay cosas que UD. detesta?
792. ¿hay distintos tipos de arte?
793. ¿hay identidad argentina?
794. ¿hay moraleja?
795. ¿hay nerds subdesarrollados?
796. ¿hay o no hay vanguardia?
797. ¿hay obra buena y obra mala?
798. ¿hay obras públicas y privadas?
799. ¿hay principio y hay fin?
800. ¿hay que creer en la obra?
801. ¿hay quien lee la ciudad cómo quien lee un cuadro?
802. ¿hay referencias literarias en tu obra?
803. ¿hay retorno?
804. ¿hay un alma de artista global?
805. ¿hay un cielo falso?
806. ¿hay un estado de la percepción que permanezca?
807. ¿hay una parodia de esa "investidura" que se le exige a una persona para definirse como artista?
808. ¿imagen: que es?
809. ¿insistís?
810. ¿interés es el antónimo de escepticismo?
811. ¿intuís algún modo de cambiar el sistema de arte contemporáneo?
812. ¿investigas? ¿qué?
813. ¿la abstracción te da libertad?
814. ¿la amistad produce obras?
815. ¿la belleza es eterna?
816. ¿la cita es homenaje?
817. ¿la clase B de las películas tiene un paralelo en la foto o en la pintura?
818. ¿la cola de conejo es cómo un pincel?
819. ¿la comodidad es negativa?
820. ¿la construcción del lenguaje es una arquitectura?
821. ¿la copia fiel es una descripción?
822. ¿la descripción de lo que soñaste anteanoche es objetiva?
823. ¿la descripción detiene el tiempo?
824. ¿la descripción reconstruye?
825. ¿la escuela es de todos, queremos todos un mural?
826. ¿la espiritualidad se construye?
827. ¿la fama te interesa por amor o por dinero?
828. ¿la filosofía y el arte son amigas, parientes o nada de eso?
829. ¿la firma es un acto de compromiso?
830. ¿la forma piensa?
831. ¿la historia del arte es un arte?
832. ¿la historia del arte es un relato?
833. ¿la impunidad del artista, es peligrosa?
834. ¿la inspiración?
835. ¿la instalación?
836. ¿la intencionalidad del que produce es lo que lo define como artista?
837. ¿la maqueta es una forma de la escultura?
838. ¿la meditación y la oración son los dispositivos apropiados para llegar a ese estado de conciencia que necesitamos para producir arte?
839. ¿la mezcla étnica tiene influencia sobre tu arte, hasta que punto?
840. ¿la mirada es un medio?
841. ¿la modernidad ya terminó?
842. ¿la música se mira?
843. ¿la obra de otros lo estimula?
844. ¿la obra de tu amigo artista muerto, que era tan genial, ¿a dónde está?
845. ¿la obra es la foto o la foto es el registro de la obra?
846. ¿la obra es un homenaje?
847. ¿la obra es un producto?
848. ¿la obra es una ofrenda?
849. ¿la obra que te gusta tiene que ver con lo que vos haces?
850. ¿la obra se ubica en el lugar de la pregunta o de la afirmación?
851. ¿la obra tiene un solo tema?
852. ¿la obviedad atenta contra la obra?
853. ¿la opinión de cuantas personas en el mundo te interesa?
854. ¿la pintura es indispensable para vos?
855. ¿la pintura es tu dueña?
856. ¿la pintura escucha?
857. ¿la pobreza te inspira?
858. ¿la poesia se busca?
859. ¿la poesia se filtra en la obra?
860. ¿la pregunta sobre el sentido te parece una pregunta idiota?
861. ¿la publicidad legitima?
862. ¿la realización no va modificando el proyecto?
863. ¿la repetición es un mantra?
864. ¿la repetición es un rezo?
865. ¿la repetición es una industria?
866. ¿la reproducción?
867. ¿la risa contagia?
868. ¿la sala donde soñás mostrar tu obra estaría vacía o mas o menos?
869. ¿la vida imita al arte?
870. ¿las ciudades son espacios de exhibición?
871. ¿las crónicas son descripciones?
872. ¿las intervenciones urbanas son naturales?
873. ¿las obras son seriales, individuales o qué?
874. ¿las preguntas que le haces a los demás son las que te haces a vos mismo?
875. ¿las ranas nacen de la mezcla de agua y tierra?
876. ¿lees diarios íntimos?
877. ¿lees francés?
878. ¿lees inglés?
879. ¿lees mucho? ¿que tipo de libros lees y por que?
880. ¿lees? qué lees?
881. ¿lloraste alguna vez frente a una pintura?
882. ¿lo artistas hacen el Bien?
883. ¿lo obvio es bueno?
884. ¿lo que une las cosas es el amor y las separa el odio?
885. ¿local y global son opuestos?
886. ¿local y universal son opuestos?
887. ¿los agrupamientos de artistas son amistosos?
888. ¿los animales pintados son objetos?
889. ¿los artistas deliran?
890. ¿los aspectos formales tienen significado por lo que son?
891. ¿los críticos son artistas?
892. ¿los cuadros se guardan junto a recuerdos espectaculares?
893. ¿los galeristas son responsables de la formación de sus artistas?
894. ¿los juicios de valor son contagiosos?
895. ¿los noticieros son un espectáculo?
896. ¿los pañuelos de las madres, pintados sobre el suelo de la Plaza de Mayo en Buenos Aires, serian una manifestación artística espontánea?
897. ¿los pensamientos tienen textura?
898. ¿los personajes acostados duermen o están muertos?
899. ¿maestros: los recordás? ¿cómo?
900. ¿me banco vender y que no me comprendan?
901. ¿me banco vender?
902. ¿me dejé convencer?
903. ¿me gusta una cosa porque es bella o es bella porque me gusta?
904. ¿mi compañía en tanta pasión desgraciada se convierte en compañía de mi nebulosa pasión?
905. ¿miras con la luz apagada?
906. ¿miras con los ojos abiertos?
907. ¿miras con los ojos?
908. ¿miras entrecerrando los ojos?
909. ¿miras un color mucho tiempo?
910. ¿miraste a donde va tu pincelada?
911. ¿miraste el mundo desde las torres gemelas antes de que se caigan?
912. ¿miraste la cantidad de colores que aparecen en la llama de una vela?
913. ¿miraste por el microscopio?
914. ¿navegas en Internet?
915. ¿necesitas ser el mejor?
916. ¿necesitas una fotocopiadora en tu taller?
917. ¿no crees que todo arte es político?
918. ¿no es de alguna manera que todos hacemos lo mismo?
919. ¿no es la médula el sostén de los templos?
920. ¿no es todo un gran negocio?
921. ¿no es todo una cuestión de amor?
922. ¿no es todo una cuestión de contactos?
923. ¿no existe en arte una realización sin proyecto preconcebido?
924. ¿no pensaste que eso que vos decis que es arte no es mas que polución visual?
925. ¿no se acababa el mundo en el 2000?
926. ¿no será que sos un inútil?
927. ¿no son los sonidos cómo los colores y los colores cómo música?
928. ¿no te diste cuenta que la memoria es de los hombres y se acaba?
929. ¿no te diste cuenta que los demás pueden resolver fácilmente sus problemas y ser más felices?
930. ¿no te molesta llamar a un conejo, objeto?
931. ¿no tendrá valor el hacer, sin cuestionarse nada?
932. ¿nos interesa que nuestros valores sean respetados como se respetan otros de nuestros atributos?
933. ¿o es que los artistas no quieren tener el peso de cambiar el mundo y prefieren esquivarlo?
934. ¿ocupar espacio esta relacionado con volumen, tamaño?
935. ¿ocupar espacio estará relacionado con hacer mucho ruido?
936. ¿originalidad?
937. ¿otros tipos de disciplinas artísticas como teatro o cine tienen influencia en tu trabajo?
938. ¿pagas con cuadros?
939. ¿para qué escribir?
940. ¿para qué exhibir?
941. ¿para qué guardar?
942. ¿para qué preguntás si no te interesa?
943. ¿para que puede servir pensar en cómo uno piensa?
944. ¿para qué sirve describir un cuadro?
945. ¿para qué sirve el rumor?
946. ¿para que sirve la reproducción?
947. ¿para que sirve un auto?
948. ¿para que sirve un espacio de arte en la ciudad?
949. ¿para qué sirve un lenguaje?
950. ¿para que sirven las colecciones de artistas?
951. ¿para que sirven los manifiestos?
952. ¿para que sos bueno y para que sos malo?
953. ¿para que usas la computadora?
954. ¿para que usas las fotos de viaje?
955. ¿para que vos, y tus amigos, usan los rumores que corren?
956. ¿para quien ganan espacio?
957. ¿participaste alguna vez de una residencia de artistas?
958. ¿pasaron sólo cinco minutos?
959. ¿pensás en imágenes o con palabras?
960. ¿pensás en la luz?
961. ¿pensás en la obra cuando estás trabajando con los animales?
962. ¿pensas en la trascendencia?
963. ¿pensás que el marco del arte es machista?
964. ¿pensás que en algún momento vas a necesitar asistentes?
965. ¿pensás que lo hiciste vos primero?
966. ¿pensás que un pedazo de papel puede morir?
967. ¿pensaste en el destino de estas piezas?
968. ¿pertenece al club de fans de alguna serie?
969. ¿piedra, papel o tijera?
970. ¿piensa UD que se debe ser consiente en su trabajo?
971. ¿pintar en la pared es hacer murales?
972. ¿pintas en la pared?
973. ¿pintaste alguna vez por encargo?
974. ¿pintaste?
975. ¿podemos concebir las cosas sin un origen preciso?
976. ¿podemos renunciar a un sueño sin asumir uno nuevo de inmediato?
977. ¿podes hacer una línea infinita?
978. ¿podés imaginar de qué otra manera te gustaría que tu quehacer artístico estuviera inserto en tu vida?
979. ¿podes limpiar la obra?
980. ¿podés prescindir de lo figurativo?
981. ¿podría haber un cuadro hablado?
982. ¿podría haber una música filmada?
983. ¿podría haber una música mirada?
984. ¿podría ser de otra forma?
985. ¿podrías dejar de hacer arte?
986. ¿podrías dejar de producir arte?
987. ¿podrías describir el modo de construcción de tu obra en una extensión máxima de una carilla?
988. ¿podrías describir lo que hay?
989. ¿podrías describir tu sensación de felicidad?
990. ¿podrías describir tus recuerdos?
991. ¿podrías detallar el proceso de producción?
992. ¿podrías dibujar una línea infinita?
993. ¿podrías diseñar una serie, determinar un código de color, y encargar el trabajo a otra persona?
994. ¿podrías especificar la relación con el tiempo y el espacio en tu obra?
995. ¿podrías relatar alguna experiencia memorable como espectador de arte?
996. ¿por dónde circula la obra?
997. ¿por donde va el hilo de mis pensamientos?
998. ¿por más que realicemos lo que proyectamos no nos alejamos del verdadero proyecto una vez que vemos la obra terminada, o sea, desconocemos el proyecto inicial que se transforma en otro proyecto, como si su cara hubiera cambiado aunque fuera la misma persona?
999. ¿por qué a ella sí, y a mi no?
1000. ¿por qué algo iba a estar plegado si no es para ser envuelto?
1001. ¿por qué brilla?
1002. ¿por qué comprar arte?
1003. ¿Por qué corren los rumores?
1004. ¿por que darle a ellos la pared?
1005. ¿por qué decís que eso es un boceto?
1006. ¿por qué deshechos de celuloide aún trenzados, y reciclados debieran intervenir en el nacimiento de un fruto?
1007. ¿por qué el arte debe generar dinero?
1008. ¿por que el nido debiera ser de plástico?
1009. ¿por qué elegís un marco oval?
1010. ¿por qué es fundamental que esta obra sea realizada?
1011. ¿por qué es indispensable aceptar el idioma inglés como idioma internacional para el diálogo entre artistas?
1012. ¿por qué es tan difícil escribir un manifiesto?
1013. ¿por qué es tan importante una sensación interna que ni siquiera sabes cual es?
1014. ¿por qué escribís en el cuadro?
1015. ¿por qué funciona una obra?
1016. ¿por qué hablar de arte?
1017. ¿por qué hablarle a una liebre muerta?
1018. ¿por qué hacer con otro y no hacer solo?
1019. ¿por qué hacer retratos?
1020. ¿por qué hacer un currículum?
1021. ¿por que hacés arte con animales?
1022. ¿por qué haces esto?
1023. ¿por qué hay que disimular la historia personal?
1024. ¿por qué hay que resistir?
1025. ¿por qué insisten sobre el artista como un ser que resiste cuando el arte no necesita oponerse a nada para existir?
1026. ¿por qué la amistad y el gusto parecen ser mal vista por la “inteligencia” del arte?
1027. ¿por qué la obra de los artistas debiera ser legitimada?
1028. ¿por qué las personas miran los cuadros?
1029. ¿por qué le pusiste ese título?
1030. ¿por qué lo llamas metafísica?
1031. ¿por qué los artistas plásticos argentinos no tenemos obra social?
1032. ¿por qué los artistas tendrían que hablar entre ellos citando libros de otros y no intercambiando su experiencia personal?
1033. ¿por qué me aferro al pasado?
1034. ¿por que medios te informas?
1035. ¿por qué movés la mano para el mismo lugar?
1036. ¿por qué no hay nadie?
1037. ¿por qué no lo recortas?
1038. ¿por qué no me atrevo?
1039. ¿por qué no me sale lo que quiero pintar?
1040. ¿por qué no mentí?
1041. ¿por qué no podemos sacar la obra del país?’
1042. ¿por qué pensas abandonar e larte y dedicarte a otra cosa?
1043. ¿por qué pintas a tus amigos?
1044. ¿por qué preguntar?
1045. ¿por que quemaban a las brujas?
1046. ¿por que reciclar?
1047. ¿por qué recurris a la fotografía para realizar tu trabajo?
1048. ¿por que registrar todo?
1049. ¿por qué repetís como un loro?
1050. ¿por qué repetís?
1051. ¿por qué santificas a tus amigos?
1052. ¿por que se copian los discursos extranjeros sin revisar el contexto en donde se aplican?
1053. ¿por qué se desprecia al florero?
1054. ¿por qué se destruye el patrimonio?
1055. ¿por qué se dice análisis de obra?
1056. ¿por qué se hundió el Titanic?
1057. ¿por qué se quemaron los libros?
1058. ¿por qué se usan términos de comercio para hablar de arte?
1059. ¿por qué siempre es mas verde el jardín del vecino?
1060. ¿por qué sos artista?
1061. ¿por qué sos tan mal artista?
1062. ¿por qué te juntas con malos artistas?
1063. ¿por que te molesta que en Japón estén haciendo lo mismo que vos habías pensado hacer?
1064. ¿por qué te molesta que hagan arte con animales?
1065. ¿por que te sacó las ganas de ser artista?
1066. ¿por qué te sentís mas útil estudiando biología que haciendo arte?
1067. ¿por que te vas?
1068. ¿por que tengo que saber yo, que él es tu amigo?
1069. ¿por qué tu obra fracasa?
1070. ¿por que una manzana debiera crecer dentro de un celuloide?
1071. ¿por qué usas tanto marrón?
1072. ¿por qué utilizas una estética de comic?
1073. ¿por qué va la gente a los museos?
1074. ¿por qué vienen de EEUU y de Europa a explicarnos como hacer arte político?
1075. ¿por que vos sos diferente a los demás?
1076. ¿por quienes estaría firmado?
1077. ¿porque no querés pintar hoy?
1078. ¿porque usas colores tierra?
1079. ¿preferís las versiones de obras anteriores?
1080. ¿preferís los capítulos?
1081. ¿preferís que los actores sean famosos, o desconocidos?
1082. ¿producís en estado alfa?
1083. ¿prolijo es pulcro?
1084. ¿proyectan cosas en una pared o me pareció?
1085. ¿puede destruirse una obra en el modo de montarla?
1086. ¿puede el poder no ser autoritario?
1087. ¿puede hablar de las culturas de grupos étnicos en Argentina y América del sur?
1088. ¿puede medirse el sueño?
1089. ¿puede un manifiesto no ser político?
1090. ¿puedo estar afuera de todo esto?
1091. ¿puedo ponerme en tus zapatos aunque me apreten?
1092. ¿puedo ponerme en tus zapatos aunque me queden grandes?
1093. ¿puedo ponerme en tus zapatos?
1094. ¿puedo ser otro?
1095. ¿pulcro es preciso?
1096. ¿que admiras de él?
1097. ¿qué anotas en tu cuaderno?
1098. ¿que artistas de la historia del arte elegirías como maestros?
1099. ¿qué artistas te interesan de las generaciones anteriores y posteriores?
1100. ¿que aspecto desearías destacar en la lectura de tu obra?
1101. ¿qué buscas en un espectáculo?
1102. ¿que buscas?
1103. ¿que clase de artista quiero ser?
1104. ¿qué clase de artista sos?
1105. ¿qué clase de profesionalismo necesitan los artistas hoy?
1106. ¿que coleccionas?
1107. ¿qué colores son difíciles?
1108. ¿qué conceptos o ideas son legibles en tu producción?
1109. ¿qué cualidades hacen a una obra, bienalera?
1110. ¿qué cuerpo es tu casa?
1111. ¿qué culturas admiras?
1112. ¿que decía el silencio
1113. ¿qué determina el encuadre?
1114. ¿qué determina que el registro de un evento sea una obra?
1115. ¿que determinó que te ocupes de esto?
1116. ¿qué director de cine te inspira?
1117. ¿qué diría específicamente un manifiesto porteño?
1118. ¿que efecto produce en tu trabajo la admiración de tus colegas?
1119. ¿que efecto te hace ver tu nombre impreso en letra de molde?
1120. ¿qué entendés?
1121. ¿que época del arte no conoces?
1122. ¿que época del arte sentís que tenés que profundizar?
1123. ¿que época te gustaría conocer mas?
1124. ¿que época te interesa?
1125. ¿qué es aprender arte?
1126. ¿que es arte universal o la universalidad del arte?
1127. ¿que es concepto?
1128. ¿qué es del orden de la experiencia de lo intuitivo?
1129. ¿qué es del orden de la experiencia qué de lo intuitivo?
1130. ¿qué es el arte callejero?
1131. ¿qué es el arte de género?
1132. ¿qué es el arte de género¿
1133. ¿que es el arte?
1134. ¿qué es el bien común?
1135. ¿qué es el buen gusto?
1136. ¿qué es el colectivo?
1137. ¿que es el espacio?
1138. ¿qué es el lenguaje visual?
1139. ¿qué es el lenguaje?
1140. ¿qué es el mal gusto?
1141. ¿qué es el montaje?
1142. ¿qué es el mundo del espectáculo?
1143. ¿que es el mundo real?
1144. ¿que es el objeto que estoy viendo?
1145. ¿qué es el patrimonio nacional?
1146. ¿qué es el patrimonio?
1147. ¿que es el reconocimiento?
1148. ¿qué es el ruido blanco?
1149. ¿que es el vidrio liquido?
1150. ¿que es en el arte, ser profesional?
1151. ¿que es esa manía de registrar todo?
1152. ¿que es estilo?
1153. ¿que es folcklorismo para vos?
1154. ¿que es improvisar?
1155. ¿que es la amenaza infantil?
1156. ¿que es la certeza?
1157. ¿qué es la desprolijidad?
1158. ¿qué es la escultura social?
1159. ¿que es la felicidad?
1160. ¿que es la imaginación callejera?
1161. ¿que es la información?
1162. ¿qué es la inspiración?
1163. ¿qué es la interdisciplina?
1164. ¿que es la locura?
1165. ¿que es la metáfora?
1166. ¿qué es la narración?
1167. ¿que es la percepción visual?
1168. ¿que es la realidad?
1169. ¿que es la sabiduría?
1170. ¿qué es la técnica?
1171. ¿qué es la teoría?
1172. ¿qué es lo bueno?
1173. ¿qué es lo importante?
1174. ¿que es lo peor de la obra?
1175. ¿que es lo peor de mí mismo?
1176. ¿que es lo primero que haces?
1177. ¿que es lo que cae por su propio peso?
1178. ¿qué es lo que cambió en tu obra desde que dejaste la escuela hasta hoy?
1179. ¿que es lo que condiciona tu ritmo de producción?
1180. ¿qué es lo que es y no puede modificarse?
1181. ¿qué es lo que esta de moda?
1182. ¿qué es lo que falta?
1183. ¿qué es lo que funciona?
1184. ¿qué es lo que hace de algo, obra?
1185. ¿que es lo que hacemos?
1186. ¿que es lo que haces automáticamente?
1187. ¿que es lo que ilumina la antorcha?
1188. ¿que es lo que legitima la obra?
1189. ¿que es lo que llama mi atención?
1190. ¿que es lo que más admiras de mi?
1191. ¿qué es lo que mas me importa?
1192. ¿qué es lo que mas te disgusta?
1193. ¿qué es lo que mas te divierte?
1194. ¿que es lo que no esta terminado?
1195. ¿que es lo que no se parece a nada?
1196. ¿que es lo que no te alcanza?
1197. ¿qué es lo que no te sale?
1198. ¿qué es lo que nos querrías vender?
1199. ¿que es lo que nunca harías?
1200. ¿qué es lo que nunca hiciste?
1201. ¿qué es lo que permanece en tu obra a través del tiempo?
1202. ¿que es lo que podrías delegar?
1203. ¿que es lo que se corta por lo mas fino?
1204. ¿qué es lo que se ve?
1205. ¿que es lo que siempre haces y no podes dejar de hacer y casi ni siquiera te das cuenta que lo haces?
1206. ¿qué es lo que te da ganas de seguir?
1207. ¿qué es lo que te estas perdiendo?
1208. ¿qué es lo que te gustaría que le suceda a la persona que esta mirando tu obra?
1209. ¿que es lo que te gustaría preguntar?
1210. ¿qué es lo que te obtura?
1211. ¿que es manierismo?
1212. ¿que es más bello: un pez en el agua o uno pintado?
1213. ¿que es mas importante, el tono, o el contenido?
1214. ¿que es mejor: una mentira mal pintada o una verdad bien pintada?
1215. ¿que es ser espontáneo?
1216. ¿qué es ser pintor?
1217. ¿qué es tener visión?
1218. ¿qué es todo éste aparato dando vueltas como una máquina ?
1219. ¿que es un algoritmo?
1220. ¿qué es un artefacto?
1221. ¿que es un cliché?
1222. ¿qué es un mandala?
1223. ¿que es un Project Room?
1224. ¿que es un retrato?
1225. ¿que es un shock cultural?
1226. ¿qué es una línea infinita?
1227. ¿qué es una obra abierta?
1228. ¿qué es una obra descriptiva?
1229. ¿qué es una obra maestra?
1230. ¿que es una obra narrativa?
1231. ¿qué es una protoinstitución?
1232. ¿qué es una proyección pública?
1233. ¿que es una ventana?
1234. ¿que es universal?
1235. ¿qué esperan tus padres que hagas?
1236. ¿que esperarías de un sentimiento incomodo?
1237. ¿qué esperas de la reacción de el que mira?
1238. ¿qué está pasando en la ciudad?
1239. ¿qué estudiarías para mejorar tu trabajo?
1240. ¿qué estudiaste?
1241. ¿qué falta en el orden de la producción?
1242. ¿qué género te gustan ver?
1243. ¿qué hace a un espacio de arte galería?
1244. ¿qué hace de un outsider que se lo reconozca como artista?
1245. ¿qué hace el ojo?
1246. ¿qué hace la inteligencia humana con los deseos?
1247. ¿qué hace un objeto dentro de un espacio nuevo?
1248. ¿qué hacen los escultores?
1249. ¿qué hacen los locos?
1250. ¿qué hacer con el miedo?
1251. ¿que hacer con las ruinas?
1252. ¿que hacer con los demás???
1253. ¿qué hacer con nuestros muertos?
1254. ¿qué hacer con una ciega publica?
1255. ¿qué hacés con el blanco de la hoja?
1256. ¿que haces con tu incontinencia?
1257. ¿que haces con tu tiempo libre?
1258. ¿qué haces cuando no haces nada?
1259. ¿qué hago durante la espera?
1260. ¿que hay alrededor del arbolito?
1261. ¿qué hay de nuevo?
1262. ¿que hay del otro lado de la ventana?
1263. ¿qué hay en el fondo del cajón?
1264. ¿qué hay en tu caja de herramientas?
1265. ¿qué hice ?
1266. ¿qué hora es?
1267. ¿qué implica ser mujer y artista?
1268. ¿qué impulso te guia?
1269. ¿que influencia tuvo tu pareja en este proceso?
1270. ¿qué instancia disfrutas mas¿?
1271. ¿qué instrumento mejoraría tu obra?
1272. ¿que le dice el texto a la imagen?
1273. ¿qué le dice la línea al espacio?
1274. ¿qué le digo?
1275. ¿qué le ofreces al que mira tu obra o qué le demandas a ese observador?
1276. ¿qué le pasaría a la gente que transite por dentro y fuera de ese lugar.
1277. ¿que le pedirías al genio de la lámpara?
1278. ¿qué les falta a los estudiantes de letras en el orden de la producción?
1279. ¿qué lugar ocupan en tu vida los libros?
1280. ¿qué lugar ocupo?
1281. ¿qué lugar tiene el ausente?
1282. ¿qué lugar tiene el oficio en tu trabajo?
1283. ¿que materiales tenés en casa?
1284. ¿qué me llevó a esto?
1285. ¿que miras en la tele?
1286. ¿qué mirás?
1287. ¿qué miro cuando miro mi trabajo?
1288. ¿qué música pones para relajarte y ser feliz?
1289. ¿que necesitas para hacer lo que querés?
1290. ¿qué necesitas?
1291. ¿que no te gusta?
1292. ¿qué nuevas posibilidades imaginas para el sistema del arte?
1293. ¿qué nuevos formatos para hacer exhibiciones quieren los artistas?
1294. ¿que obras o muestras de otros artistas de Argentina pensando en los últimos diez o quince años a tu criterio son fuertemente significativas y por qué?
1295. ¿qué ofreces?
1296. ¿Que onda las últimas tendencias?
1297. ¿qué opinan mis compatriotas del auge que han tomado en los últimos tiempos las novelas históricas?
1298. ¿qué otras cosas habrá en el cine que no aparecen en tu pintura?
1299. ¿qué pasa si no utilizamos los dones de Dios?
1300. ¿qué pasaría si dejaras de hacer arte?
1301. ¿qué pedís?
1302. ¿qué pensás cuando no pensás?
1303. ¿que pensás cuando pintas?
1304. ¿qué pensas de los que miran las nubes y dicen que ahí hay un patito?
1305. ¿qué pensás sobre originalidad?
1306. ¿qué personalidad te atrae por su visión?
1307. ¿qué peso tiene la intencionalidad en tu definición de obra de arte?
1308. ¿qué podemos hacer todos para que la vida sea una vida digna, para que el conocimiento sea algo que nos acerque más a la bondad, al respeto, a todo eso?
1309. ¿qué podrías enseñar?
1310. ¿que porcentaje de capricho permitís en tu obra?
1311. ¿que porcentaje de capricho ves en la historia del arte?
1312. ¿que preferís, crónica tv, mtv o locomotion?
1313. ¿qué provocó el cambio?
1314. ¿que queremos ver?
1315. ¿qué quiere decir claseB?
1316. ¿que quiere decir complaciente?
1317. ¿que quiere decir decadente?
1318. ¿que quiere decir equilibrio?
1319. ¿que quiere decir esto?
1320. ¿qué quiere decir intervenir el espacio?
1321. ¿que quiere decir la luz de la vida?
1322. ¿que quiere decir lindo?
1323. ¿que quiere decir que la obra es despojada?
1324. ¿qué quiere decir que tu arte te protege?
1325. ¿qué quiere decir que una rosa es una rosa es una rosa es una rosa?
1326. ¿que quiere decir representar?
1327. ¿que quiere decir retratar?
1328. ¿qué quieren decir cuando hablan de la poética de los artistas?
1329. ¿qué quiero hacer de mi vida?
1330. ¿qué quiero ser?
1331. ¿que quisiste decir?
1332. ¿que referentes artistas madres tenés?
1333. ¿qué rol le asignas al artista en la sociedad actual?
1334. ¿qué saldrá de todo esto?
1335. ¿qué sale del cuadro y que entra?
1336. ¿qué se tiene en cuenta a la hora de trabajar?
1337. ¿que secciones incluirías en este manifiesto?
1338. ¿que sentimiento perseguís para saber si un cuadro esta terminado?
1339. ¿qué significa para cada uno de ustedes que la obra sea creíble?
1340. ¿qué significa para vos el bastidor como soporte?
1341. ¿qué significa permanecer?
1342. ¿que significa ser artista?
1343. ¿qué significa ser eficiente en el contexto artístico?
1344. ¿qué significa ser un artista profesional?
1345. ¿qué son los estudios de performance?
1346. ¿qué sucede con el momento de la escritura?
1347. ¿que te estimula a la creación?
1348. ¿qué te falta?
1349. ¿que te gusta de tu trabajo?
1350. ¿que te gusta?
1351. ¿qué te gustaría estar haciendo en los proximos 10 años y qué hacés hoy para ello?
1352. ¿que te gustaría investigar?
1353. ¿que te gustaría leer que no lees?
1354. ¿que te gustaría pintar?
1355. ¿que te gustaría que te regalen?
1356. ¿que te gustaría saber que no sabes?
1357. ¿qué te ha hecho inclinarte por el arte?
1358. ¿qué te hace llamarte artista?
1359. ¿qué te hace reír?
1360. ¿qué te haría salir del escepticismo?
1361. ¿qué te incomoda de ver?
1362. ¿qué te llama la atención?
1363. ¿que te molesta en tu trabajo?
1364. ¿que te ocupa, además del arte?
1365. ¿qué te sale más fácil, elogiar o criticar?
1366. ¿qué te sorprende?
1367. ¿que teje la araña?
1368. ¿qué temáticas te interesa plantear a través de tu obra?
1369. ¿qué tenemos en común?
1370. ¿qué tenés en la cabeza?
1371. ¿que tenés para ofrecer?
1372. ¿que texto escribirías para el catálogo?
1373. ¿que textura tiene tu obra?
1374. ¿qué tiene de malo ubicarle una cámara de video a un caballo en la frente?
1375. ¿que tiene que ver la voluntad con la memoria?
1376. ¿que tipo de artista quiero ser?
1377. ¿qué tipo de espectáculo te gusta ver?
1378. ¿qué tipo de obra haces?
1379. ¿qué tipo de obras son las excluidas?
1380. ¿qué tipo de obras son las protegidas?
1381. ¿qué tipo de personas compran tu obra?
1382. ¿qué título le pondrías a la serie?
1383. ¿qué título le pondrías al cuadro?
1384. ¿qué vas a hacer cuando llegues?
1385. ¿qué vino antes y que vino después?
1386. ¿querés que leamos juntas?
1387. ¿querés que te recuerden como la misma felicidad?
1388. ¿querés sentir lo que yo siento?
1389. ¿querés ser famoso?
1390. ¿querés ver lo que yo veo?
1391. ¿quién arregla tu computadora?
1392. ¿quién censura a quien?
1393. ¿quien compra arte?
1394. ¿quien da créditos, credos, credibilidad a una obra y el espacio donde se muestra?
1395. ¿quién de ustedes dice que es artista cuando le preguntan a que se dedican?
1396. ¿quién elige a los curadores de los países que van a elegir a los artistas que luego los representen en las grandes bienales?
1397. ¿quién es el "padre" del manganime en japón?
1398. ¿quién es el ciego?
1399. ¿quien es el destinatario de la obra?
1400. ¿quien es el dueño de tu pintura?
1401. ¿quien es el dueño del lenguaje?
1402. ¿quién es el espectador primero?
1403. ¿quién es el extranjero?
1404. ¿quién es el intruso?
1405. ¿quién es el invitado?
1406. ¿quién es el mercado?
1407. ¿quién es el otro?
1408. ¿quién es el outsider?
1409. ¿quién es el protagonista de tu historia?
1410. ¿quién es el que falta?
1411. ¿quién es la casa de quien?
1412. ¿quién es la madre de todas las artes?
1413. ¿quien es la primera persona que ve el cuadro cuando lo terminas?
1414. ¿quien es la víctima?
1415. ¿quién es moderno?
1416. ¿quién es un artista joven?
1417. ¿quién escucha a los insurgente?
1418. ¿quien esta adentro y quien esta afuera?
1419. ¿quién está en equilibrio?
1420. ¿quién excluye a quién?
1421. ¿quién hizo el primer collage de la historia del arte?
1422. ¿quién inventa los proyectos?
1423. ¿quién inventó el término postcolonialismo?
1424. ¿quién le contesta al cuadro cuando habla?
1425. ¿quién le teme al error?
1426. ¿quién legitima a quien?
1427. ¿quién mira a quién?
1428. ¿quién necesita del arte?
1429. ¿quién ordena y quién desordena?
1430. ¿quién planta un árbol, es un artista
1431. ¿quién pone los límites?
1432. ¿quien prefiere las preguntas a las respuestas?
1433. ¿quien sepa lo que es correcto va a hacer lo que sea correcto?
1434. ¿quien subvenciona tu arte?
1435. ¿quién te banca?
1436. ¿quien te conoce?
1437. ¿quien te da los permisos?
1438. ¿quién te gustaría que escriba sobre tu obra?
1439. ¿quién te lee en voz alta?
1440. ¿quién te mira?
1441. ¿quién tiene ánimo de celebrar?
1442. ¿quien tiene cámara digital?
1443. ¿quien tiene el derecho de decir algo sobre el bien el mal, lo bueno y lo malo?
1444. ¿quien tiene el poder?
1445. ¿quién tiene filmadora?
1446. ¿quien vino primero : la poesía o la vida?
1447. ¿quién vino primero la pintura o la poesía?
1448. ¿quien vino primero: la poesía o la pintura?
1449. ¿quiénes ponen en cuestión el lenguaje?
1450. ¿quiénes somos nosotros?
1451. ¿quiénes son las personas que elegiste como modelo para la construcción de tu modo de ser artista?
1452. ¿quienes son los artistas que usaron pelo en su obra?
1453. ¿quienes son los que recuerdan?
1454. ¿quiénes son tus vecinos?
1455. ¿quiero o no abrir los ojos?
1456. ¿quiero que me comprendan?
1457. ¿quiero ser otro?
1458. ¿quiero vender?
1459. ¿quizás exista algo mágico en el arte que significa exactamente lo mismo para todos y cada uno?
1460. ¿realmente creés que uno se ve beneficiado por identificarse con la raza o la religión a la que pertenece?
1461. ¿realmente es muy importante que este bien lijado?
1462. ¿rebeldías?
1463. ¿referencias?
1464. ¿referente implica respeto?
1465. ¿relegamos la pasión?
1466. ¿repetís como un idiota?
1467. ¿representaban las figuras del paleolítico las aspiraciones de un pueblo cazador?
1468. ¿retratas a los que querés?
1469. ¿rezas?
1470. ¿romperle el corazón a una mujer, es todo un arte?,
1471. ¿sabe el artista lo que hace?
1472. ¿sabe qué son los géneros: shojo, shonen, bishonen, seinen, hentai y mechas?
1473. ¿sabés como va a ser tu trabajo antes de empezar?
1474. ¿sabes de historia del arte?
1475. ¿sabes nadar?
1476. ¿sabés que es arte y qué no?
1477. ¿sabes qué significa "manga" y "anime"?
1478. ¿sacarle una foto a alguien es hacerle un homenaje?
1479. ¿se podrá torcer el destino?
1480. ¿se puede aprender a ser espectador?
1481. ¿se puede enseñar arte?
1482. ¿se puede evitar el parámetro binario?
1483. ¿se puede hacer del agua, vino?
1484. ¿se puede mojar el fuego?
1485. ¿se puede oler con los ojos?
1486. ¿se puede parar al arte?
1487. ¿se puede pensar con las manos?
1488. ¿se puede separar la experiencia de la belleza de la experiencia del cuerpo?
1489. ¿se puede ser el referente de uno mismo?
1490. ¿ser artista es un compromiso?
1491. ¿ser curador en argentina determina las mismas acciones que en el exterior?
1492. ¿ser diputado o senador es performático o pude ser una performance?
1493. ¿será cierto que las dos personas que saben la fórmula viajan en aviones separados pues de haber un accidente se perdería la receta original?
1494. ¿será la creación de un mainstream alternativo el basurero histórico de nuestros deseos?
1495. ¿será la instalación el método ajustado?
1496. ¿será posible vaciar la pintura de su contenido aurático?
1497. ¿será verdad?
1498. ¿seremos parte de un pueblo que esta en deuda con sus artistas?
1499. ¿sería soportable una vida sin perdón?
1500. ¿si cuidamos las fronteras culturales en la producción de arte y cuidamos nuestras diferencias, estaremos asegurando nuestra supervivencia?
1501. ¿si cuidamos las fronteras culturales en la producción de arte y cuidamos nuestras diferencias, estaremos asegurando nuestra supervivencia?
1502. ¿si dos chicos manga se encuentran en la calle, se reconocen por el brillo en los ojos?
1503. ¿si el color fuera una piedra que piedra sería?
1504. ¿si el cuadro no te habla, entonces quien te habla?
1505. ¿si el cuadro no te habla, quien te habla?
1506. ¿si el pensamiento no es lineal, como es?
1507. ¿si el rojo te conmueve, te interesa su formula química?
1508. ¿si en tu obra participan los demás, la obra sigue siendo tuya?
1509. ¿si escribo en la pared voy preso?
1510. ¿si estas desnudo estas despojado?
1511. ¿si existiera una materia común a todas las obras de arte, seria inalterable o no?
1512. ¿si hay dos círculos concéntricos, donde estas vos y donde esta la pintura?
1513. ¿si hay pincel es pintura?
1514. ¿si juntas cartones, sos cartonero?
1515. ¿si la firma no se confirma no existe?
1516. ¿si la red tiene un agujero, a donde van los peces?
1517. ¿si no hablas vos, quien va a hablar por vos?
1518. ¿si no pinto nada de lo que digo que pinto, qué pinto?
1519. ¿si no pinto nada de lo que pinto, que pinto?
1520. ¿si no quiero nada, como llego a donde voy?
1521. ¿si no te dedicaras al diseño qué otra cosa harías?
1522. ¿si no tuvieras de repente y por alguna razón, ninguno de los materiales, de los que estas usando para producir la obra que estas haciendo, que harías?
1523. ¿si no vendo me jodo o jodo a los otros porque digo que no me comprenden?
1524. ¿si pones los dedos en un enchufe pintado, te quedas pegado?
1525. ¿si sólo pudiesen hacerme una pregunta, solo una, que fuese realmente importante para ustedes, ¿cuál sería?
1526. ¿si te digo mil veces lo mismo, qué entendiste?
1527. ¿si te miro fijo, te asustas?
1528. ¿si te quedas sin ideas dejas de ser artista?
1529. ¿si tenés que hacer una lista de prioridades, cómo seria?
1530. ¿si todas las diferentes nacionalidades y culturas salieron de una, y el artista se apropia de una cultura y la combina con la propia en su obra de arte, no seria este un simple proceso de ir hacia atrás hacia el arte original?
1531. ¿si tu arte es fácil o alegre, sos un tarado?
1532. ¿si tuvieras que decirlo en otro medio, cuál sería?
1533. ¿si tuvieras que hacer un manual del arte contemporáneo, que diría el índice del libro?
1534. ¿si tuvieras que traducirlo a otro idioma?
1535. ¿si tuvieras una platita para invertir en obra, qué harías?
1536. ¿si una obra trae un texto escrito muy largo, lo lees?
1537. ¿si vivís en un país pobre, haces una obra pobre?
1538. ¿si vos sos gay la obra es gay?
1539. ¿siempre pintas por encargo?
1540. ¿siempre vas viendo?
1541. ¿sin dinero puede producirse arte?
1542. ¿sino apareces en los créditos es por que no participaste de esa obra?
1543. ¿sino hay conflicto, que hay?
1544. ¿sobre qué material te gustaría trabajar?
1545. ¿sobre qué pintas?
1546. ¿solo el artista hace arte?
1547. ¿solo querés que te mire?
1548. ¿somos todos diferentes?
1549. ¿son tus amigos?
1550. ¿soñás con un arte que no ves?
1551. ¿sos adicto al trabajo?
1552. ¿sos autodidacta?
1553. ¿sos coleccionista?
1554. ¿sos fanático?
1555. ¿sos jefe de equipo o te gusta acompañar en las ideas de los otros?
1556. ¿sos moderno?
1557. ¿sos salvaje?
1558. ¿sos sutil?
1559. ¿sos un artista digital?
1560. ¿sos un artista que genera o gestiona junto a otros?
1561. ¿sos un artista que proyecta?
1562. ¿sos un embudo?
1563. ¿sos un hacedor?
1564. ¿sos una esponja?
1565. ¿soy mi propio verdugo?
1566. ¿subtitulado?
1567. ¿sufrís de vértigo?
1568. ¿sufrís?
1569. ¿superpones porque esta de moda?
1570. ¿superpones? ¿qué?
1571. ¿tamaño carta o A4?
1572. ¿te consideras artista?
1573. ¿te consideras un buen artista?
1574. ¿te costó retornar a tus actividades después de parir?
1575. ¿te das cuenta que eso que vos haces jodiendo puede valer mucho dinero algún día?
1576. ¿te gusta el campo?
1577. ¿te gusta el kitch?
1578. ¿te gusta escalar montañas?
1579. ¿te gusta trabajar en grupo?
1580. ¿te gusta vender la obra o te da cosa?
1581. ¿te gustan las películas de terror?
1582. ¿te gustan las segundas partes?
1583. ¿te gustaría eliminar tus prejuicios o lo adoras?
1584. ¿te gustaría vender tu obra caro o barato?
1585. ¿te gustaría vivir en una torre y escribir poemas?
1586. ¿te gustó vender toda la obra?
1587. ¿te hubiera gustado ser la bella durmiente?
1588. ¿te importa que dure?
1589. ¿te importa saber si el autor de una obra es hombre o mujer?
1590. ¿te incomodan los intervalos?
1591. ¿te interesa el discurso del artista a la hora de visitar una muestra?
1592. ¿te interesa el hecho de ser mujer/hombre, en el resultado de la obra?
1593. ¿te interesa escandalizar con tu arte?
1594. ¿te interesa lo laborioso?
1595. ¿te interesa lo que pueda decir un sociólogo?
1596. ¿te interesa mostrar el proceso de tu obra?
1597. ¿te interesa que tu arte sea para muchos?
1598. ¿te interesa ver que es lo que se muestra en la ciudad?
1599. ¿te irrita encontrar otro artista que haga lo mismo que vos?
1600. ¿te molesta contradecirte?
1601. ¿te molesta el deterioro?
1602. ¿te molesta el ruido?
1603. ¿te molesta ser un artista desconocido?
1604. ¿te ocupas de fabricar tu propio público?
1605. ¿te paraste en el intersticio?
1606. ¿te parece que un artista debe ser leído?
1607. ¿te pones en el lugar del público?
1608. ¿te protege la oscuridad? ¿De qué?
1609. ¿te quedó pendiente algo?
1610. ¿te recuerda a algo que viste en alguna exposición
1611. ¿te recuerda a algún cartel de la calle?
1612. ¿te recuerda a algún movimiento histórico?
1613. ¿te recuerda a algún pintor de la historia?
1614. ¿te recuerda a alguna propaganda de la tele?
1615. ¿te recuerda a alguna vidriera de algún negocio?
1616. ¿te recuerda alguna página de un libro/ a cual?
1617. ¿te recuerda alguna película?
1618. ¿te salio el color berenjena?
1619. ¿te sentís co-artista?
1620. ¿te sentís identificada dentro de la categorización de artistas madres?
1621. ¿te sentís identificado con los artistas de tu generación?
1622. ¿te sentís incomprendido?
1623. ¿te sentís más cómodo en el teatro o en el cine?
1624. ¿te sigue interesando la idea principal?
1625. ¿te sirven en tu trabajo?
1626. ¿te parece viable que presente un proyecto ahora? a quién debiera dirigirme?
1627. ¿tener ojeras es sexy?
1628. ¿tenés afán de justicia?
1629. ¿tenés algún amigo pintor?
1630. ¿tenés algún galerista referente?
1631. ¿tenés algún video para recomendar?
1632. ¿tenés amigos críticos de arte?
1633. ¿tenés amigos en el barrio?
1634. ¿tenés amigos galeristas?
1635. ¿tenés ángel?
1636. ¿tenés colegas?
1637. ¿tenés el espacio y el tiempo que querés tener para producir?
1638. ¿tenés estudios y/o trabajo paralelo en otras áreas?
1639. ¿tenés fotos de tus obras?
1640. ¿tenes galería?
1641. ¿tenés localizados a tus colegas, con los que te gustaría hacer un proyecto fenomenal?
1642. ¿tenés recuerdos de infancia en relación a la pintura o al dibujo/ cuales?
1643. ¿tenes sistemas propios de llegar a lo que desea?
1644. ¿tenés tiempo para ser artista productor gestor y vendedor?
1645. ¿tenés tu propia colección?
1646. ¿tenes un buen técnico para la computadora a mano?
1647. ¿tenés un grupo de pertenencia?
1648. ¿tenes una imagen previa a la que le seras fiel?
1649. ¿tiene ideales?
1650. ¿tiene ritmo?
1651. ¿tiene titulo?
1652. ¿tiene un sobrenombre en japonés?
1653. ¿tienen secretos?
1654. ¿tienes lápiz lapicero?
1655. ¿todo lo que se mueve está vivo?
1656. ¿todo se entrena?
1657. ¿todos los artistas se hacen preguntas?
1658. ¿todos los artistas son poetas?
1659. ¿todos los grafitteros son artistas?
1660. ¿todos pueden escribir?
1661. ¿todos pueden ser artistas?
1662. ¿tomaste droga?
1663. ¿Trabajarias con uñas?
1664. ¿trabajás al mismo tiempo que estas mostrando?
1665. ¿trabajas con asistentes o haces todo vos mismo?
1666. ¿trabajas con tijera?
1667. ¿trabajás en el lugar donde naciste?
1668. ¿trabajas en el piso en la pared sobre la cama o sobre la mesa?
1669. ¿trabajás en escala? ¿cuál?
1670. ¿trabajas en una fábrica abandonada?
1671. ¿trabajas por demanda?
1672. ¿trabajás por incontinencia?
1673. ¿trabajas por reacción?
1674. ¿trabajas y producís arte en el. lugar que naciste?
1675. ¿tridimensión. bidimensión, cuál es?
1676. ¿tu amor, es digital?
1677. ¿tu arte es blando?
1678. ¿tu cansancio es positivo?
1679. ¿tu creación artística responde a temas sociales?
1680. ¿tu estrategia?
1681. ¿tu material de trabajo está clasificado?
1682. ¿tu memoria es olfativa?
1683. ¿tu obra es autobiográfica y/o auto-referencial? por que?
1684. ¿tu obra es autobiográfica?
1685. ¿tu obra es instalación-objeto-pintado-dibujado-video-escrito-cartografía-o que?
1686. ¿tu obra es violenta?
1687. ¿tu obra esta a la venta? ¿donde?
1688. ¿tu producción se define por limitaciones económicas?
1689. ¿tu trabajo es manual?
1690. ¿tu trabajo es tu placer?
1691. ¿tus amigos te hacen de asistentes?
1692. ¿tus referentes son contemporáneos?
1693. ¿tuviste fiesta de 15?
1694. ¿un altar es un monumento?
1695. ¿un artista tiene que viajar?
1696. ¿un auto es una casa?
1697. ¿un díptico es una serie?
1698. ¿un encuentro cerrado es un ejercicio de poder?
1699. ¿un iconógrafo es un escritor?
1700. ¿un identikit es una descripción?
1701. ¿un mandala es un icono?
1702. ¿un monumento es una estatua?
1703. ¿un movimiento afectivo que involucra artistas galerías coleccionistas y venta de obra, por amor o por lo que sea, es un evento político?
1704. ¿un mural es un site specific?
1705. ¿un paso intermedio que te permite llegar a lo que buscas, es obra?
1706. ¿una cita es un comentario?
1707. ¿una ciudad que construye un edificio especialmente para mostrar el arte del mundo es una ciudad que cuida de su población?
1708. ¿una colección es un inventario, un índex?
1709. ¿una foto intervenida digitalmente es una obra digital o una obra multimedia?
1710. ¿una línea deja de serlo para ser una mancha?
1711. ¿una línea gorda es una mancha?
1712. ¿una mancha es una imagen?
1713. ¿una muestra de pinturas es un espectáculo?
1714. ¿una música filmada?
1715. ¿una obra emplazada en la mitad de una avenida, en que realidad se impone?
1716. ¿una obra que no esta firmada no existe?
1717. ¿una obra tiene que impactar en diez segundos?
1718. ¿una referencia, no tiene porque ser un referente, no?
1719. ¿usas colores talos?
1720. ¿usas mucho talo?
1721. ¿usas siempre los mismos colores/ cuales/ porqué?
1722. ¿utilizas textos en tus muestras?
1723. ¿vas a las bibliotecas?
1724. ¿vas a pintar toda la vida?
1725. ¿vas al locutorio?
1726. ¿vas con frecuencia?
1727. ¿vas sin saber de que se trata?
1728. ¿vas solo?
1729. ¿ver exposiciones es un lindo paseo?
1730. ¿ves con la luz apagada?
1731. ¿ves fuera de foco?
1732. ¿ves la tele?
1733. ¿viajas en tren?
1734. ¿viajas por el país?
1735. ¿vicios artísticos?
1736. ¿viste el mismo espectáculo representado por diferentes autores?
1737. ¿viste la joya del cartonero?
1738. ¿vivís como artista?
1739. ¿vos crees que una obra puede cambiar el mundo?
1740. ¿vos también escribís poesía?
1741. ¿vos también pintas?
1742. ¿y a mi qué me importa qué libro es tu preferido?
1743. ¿y la magia?
1744. ¿y la poética de las ruinas?
1745. ¿y la técnica?
1746. ¿y qué importa si es la luna?
1747. ¿y qué pasa si sos crítico, sublime, feo, subversivo o contradictorio o rebelde?
1748. ¿y qué si a mi me gusta?
1749. ¿y que si a todos les pasa lo mismo?
1750. ¿y qué si te gusta esa banda?
1751. ¿y qué si te gusta esa canción?
1752. ¿y qué si te gusta la tapa de ese disco?
1753. ¿y que si todos hacen lo mismo?
1754. ¿y si estas haciendo arte y no te diste cuenta?
1755. ¿y si se cuartea?
1756. ¿y si se desarma?
1757. ¿y si se descascara?
1758. ¿y si se diluye como el humo y nadie te recuerda?
1759. ¿y si se nadie se da cuenta que estas haciendo arte?
1760. ¿y si vas preso?
1761. ¿y vos quien sos que ves a Dios?
1762. ¿y vos quién sos?
1763. ¿y, la urgencia?
1764. ¿ya hiciste tu autorretrato?
1765. ¿ya lo arruiné?
1766. ¿ya pasó la odisea del espacio?
1767. ¿yeso o resina?

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