Enrique Ahriman Mesa Redonda CCRRojas-Buenos Aires

Enrique Ahriman en Alambrado- foto Marco Bechis
postal invitacion del ciclo


Ciclo Enrique Ahriman
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Sala Sosa Pujato I Centro Cultural Ricardo Rojas
4 y 11 noviembre 2004
Coordina: Graciela Hasper

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Jueves 4 | Proyecciones

Design Italiano (1990) /40 min/ Dirección: Enrique Ahriman y Marco Bechis.

Conferencia de Enrique Ahriman Universidad de Verona, 2001, sobre la Televisión Para Leer /11 minutos/ subtitulado al español/ realizado por los responsables del Archivo Ahriman Argentina.

Primer Homenaje Video Documental (2003) /19 min/ Dirección: Graciela Hasper y Luciano Pozzobon, con Marina Rubino, Leandro Tartaglia, Maxi Bellmann y Mariela Bond. Entrevistas a Horacio Fontova, Ana María Picchio, Jorge Petraglia, Dr. Carlos Fos, Malena Marechal, Laura Madanes y Giuliana y Clara Casotti.

Emisión de Ahriman tema compuesto por Esteban Castell de su disco La estrategia de los arboles, 2004.

Ensayo sobre Enrique 2004 /20 min/ de Luciano Pozzobon

Jueves 11I Mesa redonda
Participan: Julián Gorodischer, Graciela Taquini, Jean-Michel Vappereau. Modera : Graciela Hasper
Proyección de Pagine Musicali, de Enrique Ahriman (1994) / 40 min.






Gachi Hasper: Hola, buenas tardes. Estamos hoy, 11 de noviembre de 2004 en el Centro Cultural Rojas de Buenos Aires, para dar lugar al segundo encuentro del ciclo sobre Enrique Ahriman. Quiero agradecer a Diana Aisenberg por haberme invitado y haber sido la interlocutora en la discusión del ciclo, a Fabián Lebenglik director del Rojas y al apoyo fundamental de Clara Casotti.
Actor, director, videasta, fotógrafo, editor, asesor, pintor. Enrique Ahriman representa una nueva manera de ser artista, consecuencia directa de la industrialización del arte y las nuevas tecnologías.
Nació en Cesena, Italia, en 1944 como Enrico Paolo Casotti, emigró a Argentina con su familia a los cuatro años y emigró en 1970 con un crédito del Fondo Nacional de las Artes para teatro, volviendo intermitentemente de visita a la Argentina hasta su retorno definitivo en 1998. Su viaje diaspórico incluyó primero Brasil, y posteriormente residió en Bolivia, Perú, Colombia, Inglaterra, Pakistán, India, Canadá, Polonia, Suiza, Bélgica, Francia e Italia.
En 1999 realizó una muestra en el Centro Cultural Borges llamada Mi Madre-La Argentina. Fue un modelo de una exposición de páginas, se publico en esa ocasión a Frances Yates, Luisa Muraro, Gertrude Stein y a Joëlle de la Cassiniere más el proyecto de Leggenda, el material sobre la Televisión en común y los carteles de una muestra realizada en Venecia junto a las páginas en español de la televisión para leer.
La obra completa de Ahriman es de difícil visualización. Visionario por su multiplicidad, por su juego con la sospecha y apócrifo, por su énfasis en el modo colectivo de creación. Realizó obras de teatro, performances, conciertos, grabaciones de ópera para radio, videos y films, proyectos en universidades, archivos de documentación de elaboración de los proyectos, cintas de sonidos y obras digitales que están en manos de los varios artistas con los que Ahriman trabajó en Italia, Francia y Bélgica. A su muerte en el 2002, Ahriman nos dejó una valija con su archivo personal. Hoy tenemos que agradecer la presencia invalorable de los panelistas de lujo, tanto por su capacidad y notoriedad en sus respectivos campos, así como por su generosidad de estar hoy aquí.
El programa de hoy comienza con la mesa redonda y finalizará con la proyección de Pagine Musicali de 40 minutos de Enrique Ahriman.
De los panelistas anunciados José Emilio Burucúa, lamentablemente, no pudo asistir por problemas de fuerza mayor. Burucúa es, entre otros, una de las autoridades en la obra de Aby Warburg en la Argentina. Da prueba de eso su libro de 2003 del Fondo de Cultura Económica sobre historiografía cultural Historia, Arte, Cultura; de Aby Warburg a Carlo Ginzburg, así como un volumen de ensayos wargburianos que será presentado a comienzos de 2005. Espero que en otra oportunidad podramos oirlo disertar acerca de la importancia de la obra del controvertido Aby Warburg y en relación a eso acerca de uno de los últimos proyectos de Ahriman en colaboración conmigo: Páginas en Cemento, proyecto de arte público, que prevé la publicación en cemento en las veredas de los hospitales psiquiatricos, Borda y Moyano, de la conferencia de Aby Warburg sobre El Ritual de la Serpiente, cuya traducción cadusoria sería Imágenes de la Región de los Indios Pueblo de Norteamérica , conferencia que escribió y realizó en 1924 con proyección de diapositivas de su viaje en 1895 en E.E.U.U. Esa conferencia fue dada en la clínica psiquiatrita del Dr.Binswager en Kreuzlinger después de varios años de tratamiento y de refugio en Suiza, para probar al mundo que estaba sano y que podía volver a la conducción de su biblioteca en Hamburgo.

Nos acompañan: Julián Gorodischer , Licenciado en Ciencias de la Comunicación- U.B.A, Magíster en Periodismo de la Universidad de San Andrés, escribe en el diario Pagina12 y lo hizo antes en las revistas Tres Puntos, Luna, Rolling Stone y los diarios Clarín y Perfil. Editó el libro Golpeando las puertas de la TV en ediciones del Rojas, Vidas de Fans y Participantes televisivos.
Graciela Taquini es Licenciada en Historia de las Artes, egresada de la Universidad de Buenos Aires. Investigadora y curadora de arte contemporáneo especializada en artes electrónicas a través de su gestión independiente y en organismos culturales oficiales, tanto en la Argentina como en el exterior. Desde 1997 realiza el Ciclo de Artes Electrónicas del Museo de Arte Moderno de Buenos Aires. Asesora del canal Ciudad Abierta la señal cultural televisiva de la ciudad. En 2004 realizó curatorías en el Malba Museo de Arte Moderno colección Costantini, en la sala Subte de la Intendencia Montevideo y en Champ Libre, Montreal, Canadá.
Jean Michel Vappereau es Matemático y técnico de Lacan Él me pidió, sin embargo, ser presentado aquí, simplemente, como un amigo de Enrique Ahriman, cuyo papel ha sido siempre, en los diferentes espectáculos montados por Enrique, en los cuales ha participado, el de ser para la familia de Edgar Alan Poe: Un invitado en todas partes. Él es, entonces, un invitado en todas partes.
Vamos, entonces, a pedirle a los panelistas que hablen, que expongan sus ideas de la manera que lo crean conveniente. Cada cual, evidentemente, tiene una visión muy diferente y parcial acerca de la obra de Ahriman. Vamos a empezar con Jean Michel que está con Paula, que va a hacer la traducción simultánea de los presentes, es el que conoció a Enrique antes, entonces tiene que ir antes.

Jean-Michel Vappereau*
* Paula Vappereau Hochman, traductora: Estoy muy conmovido por la idea de hablar de Enrique esta noche, acá, porque hablar con el público en el Centro Rojas y al mismo tiempo la situación presente es a la vez totalmente formidable. Jamás habría imaginado hablar de Enrique en el Centro Rojas y a la vez es exactamente como ha sido siempre con él, es decir : algo siempre excepcional y siempre un poco al lado.
Conocí a Enrique a finales de 1972, en el otoño, en Francia, era el mes de noviembre. Yo era ocupa, vivía en una calle en la cual todas las casas estaban ocupadas. Mis amigos que estaban sobretodo en Bélgica, Joelle de la Casinière y Michel Bonmaison, los conocí por intermedio de Bruno Stevens , el hermano de Joelle, los sobrinos de Michel, todo muy familiar. Él me hizo conocer también a Enrique que acababa de llegar a Europa. Entonces, él me vino a visitar a esa calle y empezamos a hablar de lo que nos interesaba a cada uno. Enrique se iba a menudo, viajaba en Europa haciendo dedo, sin dinero, yendo de un lugar a otro. Y es así como fue a Ginebra , Suiza. Y volvió contándome que había encontrado la Casa de la Cultura en Ginebra.
Es una Casa que ocupaba parte de un edificio . Logró que le presten la sala de gimnasia que estaba en el último piso, estaba completamente rodeada de vidrios y había un hall de entrada y una gran terraza desde donde se veía esta sala. Empezamos a hablar de este proyecto.Él quería montar un espectáculo con el Yellow Book de Olimpia Hruska que Michel y Joelle habían publicado en facsímiles en Bruselas. Yo tenía muchos libros en cajas porque no había vendido mucho y la idea era que el libro sea la entrada. Para entrar a la sala se compraba el libro y con eso se asistía al espectáculo. Es así como él hizo Paris- Ginebra ida y vuelta para organizar este espectáculo.
Yo participé entonces de tres espectáculos montados por Enrique. Luego el Ciclo Puccini en Niza, donde obtuvo el Teatro Municipal de Ciudad de Niza que es extremadamente moderno, un teatro muy hermoso, inmenso y donde tuvimos medios extraordinarios. Inclusive tuvimos la escenografía de la Opera de Niza. Por ejemplo el escenario de la Opera, hizo todo el fondo de la escena y representaba un río como el Amazonas, con árboles al lado y un inmenso río. Y el transporte de la escenografía de la Opera de Niza al Teatro ya era una acción teatral, porque Enrique había movilizado a todos los actores y llevamos sobre nuestros hombros la inmensa tela enrollada. Era bastante pesada, pero sobretodo era muy larga, Por eso, había que detener el tráfico de los autos y era una acción en la ciudad bastante perturbadora. En el segundo espectáculo le presenté a Enrique gente que era ocupa como yo. Y el tercero que montamos más tarde en la ciudad de Nantes también fue organizado por la Casa de la Cultura de Nantes, pero esta vez en un pequeño teatro en las afueras de la ciudad, que tenía la característica de ser un antiguo y muy bonito teatro equipado con maquinaria antigua que no servía más, puesto que el teatro se utilizaba nada más que para las veladas musicales destinadas a las escuelas.
Pusimos en funcionamiento toda la maquinaria del teatro, adaptamos para la escenografía que Enrique había preparado todos los procedimientos y la astucia para mover, subir y bajar las cosas. Lo que caracteriza a estas piezas y estas realizaciones de la época, era la influencia enorme de Bob Wilson. Estos eran espectáculos que no tenían texto. El primero fue Yellow Book, pero los actores no decían nada y Enrique conseguía una puesta en escena que sobretodo era suntuosa. Nadie estaba muy al tanto porque cada uno hablaba con otro, viajando. Nos reunía solo algunos días antes de empezar el espectáculo y el resultado era totalmente conmovedor, sobre el plano escópico. La escenografía y la organización de los personajes era tan suntuosa como lo que conseguía en esa época Bob Wilson.
Bob Wilson trabajaba con pacientes del hospital de New York que él los hacía venir y hacía muy buenos decorados. Pero Enrique lograba con muchos menos medios hacer cosas suntuosas, él dejaba a cada uno organizar su parte. Escribíamos mucho para preparar lo que íbamos a hacer, sobretodo dibujábamos. Dibujábamos con puntas Rotring, birome de arquitecto cargadas con tinta china y él hacía muchos de esos dibujos con puntitos con pequeños elementos. Nuestras discusiones eran, por ejemplo, preparar algo a partir de Shakespeare y él dibujaba hablando. Después yo dibujaba para explicar lo que quería hacer y él hacía eso con cada uno e integraba a toda la gente que iba conociendo durante el viaje. Por ejemplo, viajando de vuelta de Ginebra a Paris, encontró a un neozelandés, un joven estudiante que había terminado sus estudios y visitaba Europa. Viajaba por Europa en una combi Volkswagen y entonces Enrique logró persuadir al muchacho para que se integre al elenco. Así de golpe fuimos transportados con el material por la combi del neozelandés que se encontraba completamente desviado de su viaje turístico. Se encontró embarcado en una aventura teatral en la cual no dejaba de asombrarse todo el tiempo. Él hablaba inglés solamente, era muy diverso leer español, francés e inglés.
En ese espectáculo yo tomé la decisión de agregar texto. Era mi conflicto con Enrique, porque yo no quería hacer Bob Wilson, yo quería que haya, para el teatro, un texto. Que no sea simplemente un teatro “silencioso”. No era silencioso porque estaba Bruno Stevens que hacía la música. Por ejemplo cuando hicimos la obra de teatro Yellow Book, ésta duró sin interrupción sesenta horas. Empezó un viernes y terminó un domingo a la noche. El espectáculo fue organizado por períodos de siete horas, donde el público estaba en la sala durante siete horas, luego salía de la sala y veía el espectáculo desde afuera, desde atrás durante otra siete horas, a través de un gran vidrio, como un acuario. Éramos como peces en el acuario. Nos fue todo muy bien. La mayor parte de los actores no durmió durante tres días, pero todos fumaban yerba y comían mucha torta de marihuana que hacía una actriz para quien quisiera stimularse. Yo no consumo, no fumo, no tomo ninguna droga por fuera del vino y el tabaco. Me organicé para hacer de speaker, tenía una mesa, libros. Porque el discurso, la pieza oficiosa, que estaba en secreto era La Familia de Edgar Alan Poe y el texto oficial era Yellow Book de Olimpia. Yo hacía de lazo, hacía de corifeo que empujaba al público y al coro. Quiere decir que hacía de intermediario entre el espectáculo y el público. Entonces ocurrió algo, un sábado a la noche.El el recorte estaba organizado para que haya público en la sala el sábado y era una noche de teatro. El director de la Casa de Jóvenes de Ginebra no quería desde hacía casi una semana preparar el espectáculo y estaba completamente desbordado por lo que hacíamos.Enrique en su momento logró embarcarlo con su administración en el proyecto gracias a su forma de decir seductora.
Y el tipo de golpe empezó a aterrorizarse ante este espectáculo de teatro que duraba sesenta horas. Él había venido con sus amigos, tomó vino, estaba borracho, se le subió a la cabeza y empezó a intervenir en la pieza de teatro, interpelaba a los actores porque los actores estaban silenciosos. Enrique estaba envuelto en una tela como una momia en una silla de ruedas para inválidos había alguien que lo desplazaba en la sala, ya había hecho eso durante el Festival de Teatro de Nancy, Francia, en la calle con una amiga polaca. Ella lo había paseado de una esquina a la otra de Nancy. Enrique podía quedarse horas sin moverse y era muy inquietante. Los chicos venían y le querían hundir agujas en el cuerpo para verificar que había realmente alguien en la momia. Enrique se elegía para cada espectáculo una acción extremadamente ascética.
Por ejemplo en el ciclo Puccini de Niza, que fue actuado tres veces, siete horas, tres días seguidos, estaba encerrado en un placard en el cual sólo había recortado una abertura, se le veía solamente una parte de la cara con lo cual se veía que había alguien dentro. No podía ni siquiera tener los pies derechos, entonces pasó siete horas encerrado y en ese placard no se podía mover. He aquí las acciones que había inventado para él. Había alguien que construía esa casa en Niza, era un muchacho que habíamos encontrado en la ruta, hacía ciclismo y cuidaba cabras. Él vino a Niza con sus cabras al teatro.
En el escenario había un camión que en determinado momento inclinó el acoplado e hizo caer toda una carga de piedras, se hizo un montículo, ocurrían acciones como esas muy raras. Había una pareja de argentinos que él había encontrado. Era un hombre mayor que su mujer, muy bello, con una muy linda muchacha. Ella era francesa y él era argentino. Ellos aceptaron actuar y bailar el tango.
Estaba la música de Puccini. En el primer espectáculo la música era el Coro a boca cerrada de Madame Butterfly durante sesenta horas. Bruno hizo un rizzo con la banda magnética y era el coro que actuaba todo el tiempo. Yo me había instalado sobre una radio para dormir, cuando me despertaba con el despertador me hacía mí café y volvía a mí mesa para trabajar o sino iba a hablar con el público. Realicé así un cuento de Edgar Alan Poe.
El pequeño diálogo con la momia. Enrique hacía de momia. El director que había venido con nosotros quería tratar de crear una discusión con Enrique que no respondía. Entonces yo intervine como en el cuento de Edgar Alan Poe en el diálogo con la momia. Es una momia que los ingleses han descartado y a la vez todos los científicos ingleses vienen a plantearle preguntas. Y la momia encuentra que todo lo que le cuentan sobre el mundo actual es completamente común para un egipcio y ellos terminan diciéndole a la momia: - “Pero el jabón… ¿Usted conoce el jabón?”
Entonces él había hecho ese dialogo con el director de la Casa Joven, sin que se den cuenta. Yo contestaba sus preguntas y las respondía todas, lo cual no impedía que él esté en un estado de angustia extraordinario. Era el tipo de máquina teatral que Enrique podía provocar.
El último espectáculo que hicimos en Nantes, hicimos venir muchos actores, había mucha gente, casi toda la gente de las afueras de Paris de donde yo vivía. Y ahí yo hice el papel de San Jerónimo, estaba envuelto en una tela roja con un cráneo sobre la mesa, yo hacía siempre de relator con los libros que leía en función de lo que habíamos hablado durante la preparación, en función de lo que pasaba en la sala, en función del público.
Bueno, me voy a detener acá…
Tienen una idea, entonces, de lo que hemos hecho? Enrique después de cuatro o cinco años se detuvo. Y entonces fue a Polonia, a Milán, a la India y no dio más espectáculos. Sus espectáculos duraban cuatro o cinco años. Lo que hemos hecho con Bruno y Laurent , que es otro muchacho. Ellos fueron hasta Túnez e incluso a Argelia. Luego volvieron a Francia. En una época Enrique estaba vestido con pantalón y camisa de jean y una pequeña campera que llevaba siempre con él. Pero, cuanto más tiempo pasaba, más se vestían como musulmanes. Entonces en función de los encuentros y de las circunstancias estaban todos en shilaba.
Yo creo que se convirtió bajo la influencia de Michel Bonmaison, que lo maltrató un poco porque Michel estaba en competencia con todo el mundo. Entonces miraba a Enrique de muy arriba y le decía: -“Vos hacés un teatro que yo he visto que todos los místicos musulmanes lo hacen mucho mejor”.
Esas especies de períodos de ascetismo, con una ascesisen el cuerpo. Enrique estaba conducido a afrontar la mística musulmana lo que lo condujo hasta India. Y volvió convirtiéndose en un disidente intelectual polaco. Y en la última época en Europa estaba vestido como un intelectual disidente polaco. En general tenía una camisa blanca, un saco sport gris jaspeado. El último traje de Enrique, y lo veíamos incluso acá, a veces, vestido así.

Gachi Hasper: ¿A ver si la Señora Taquini quiere continuar o prefiere cerrar usted?

Graciela Taquíni: Yo no conocí a Enrique Ahriman, yo conozco a Gachi Hasper. Gachi Hasper se acercó a mí como curadora de artes electrónicas de los Ciclos del Museo de Arte Moderno y como de alguna manera Enrique Ahriman había hecho este video y había hecho televisión, me pareció que era oportuno que hiciéramos un primer homenaje a él en el museo. Cuando me llenó de videos y de bibliografía, yo pensé: - Este es un invento de Gachi Hasper. Yo siempre digo lo mismo. Pero el día que hicimos el homenaje y vi a la mamá de Ahriman, dije: -“No, no es un invento de Gachi Hasper”. Pensé en un momento que Gachi había creado un personaje apócrifo, que era una creación así como Diana Aisenberg hace el diccionario, pensé que la ópera obsnia ¿? de Gachi Hasper más allá de sus escritos y de sus pinturas era Enrique Ahriman. Pero bueno, se me reveló que sí, que había existido y que era un ser concreto. Muchas veces me he preguntado, o la gente como sabe que soy historiadora del arte, me preguntan: ¿Si existen artistas geniales que no han sido descubiertos o que morirán en el olvido? Y yo siempre pienso en esa frase que aprendí en la universidad respecto de Van Gogh: - ¿Qué hubiera sido de Van Gogh sin Teo, no? ¿Qué hubiera sido de van Gogh sin Flameur? Fue la generación de los Fauves que descubrieron a Van Gogh y Flameur decía: - “Amo a Van Gogh más que a mi padre”. Y lo que me admira que más allá de este hombre, que como ven ustedes es una especie de excéntrico, un hombre renacentista que hacía teatro, video, televisión, escribía, en fin. Una persona de intereses amplísimos y casi imposibles de tomar. A mí lo que me admira sobretodo es, y voy a ser re cursi, es esta cosa del amor. Es decir, como se puede sobrevivir a la muerte y no a través de una página web. Como el amor de Gachi y de mucha gente alrededor de él lo mantiene vivo, más allá del mercado, más allá de los intereses de las galerías o del circuito del arte, desde los márgenes, desde lugares tan marginales como el Ciclo de Artes Electrónicas o el Rojas. Esta creación colectiva, esta idea de no olvido, de la persistencia de la memoria y el resguardo de la creatividad de un artista. No está hecho por historiadores del arte que lo descubren en archivos, sino que está hecho a partir de gente que lo conoció y que nos está diciendo: - “Esta es una persona que vale la pena conocer”.
Viendo sus trabajos lo puedo encuadrar como un artista conceptual. Todo lo que acaba de contar él (Se refiere a Jean-Michel Vappereau) es una cosa que tiene que ver con lo performático, con la ruptura de la tradición, con el hecho de hacer una televisión para leer por ejemplo, que me hace acordar a los Fluxus a Anna ¿? Que hicieron de la televisión pintura o escultura y no comunicación. Esta posibilidad de un artista de tener un lenguaje y darlo vuelta como Duchamp cuando da vuelta el megitorio, siempre digo lo mismo. Esa capacidad de dar vuelta, de invertir el sentido de las formas de los lenguajes y de las cosas, hace que por un lado Ahriman me interesa como creación de Gachi Hasper, como creación a partir de la admiración, el amor, la perseverancia, la insistencia y como hay tan poco de esas cosas en este mundo, como son raras avis. Estoy impresionada por el hecho de que se haya hecho un museo paralelo al Malba dentro de la oficina de los montajistas, que ahora lamentablemente va a entrar en el circuito del arte. Pero bueno, son productos del amor, de la pasión o de las relaciones humanas ¿No? A mí me parece que es muy importante y más allá que yo pueda encuadrarlo y entender la obra de Ahriman como la obra de un conceptualista o de un artista, digamos, que lo puedo encuadrar dentro de un estilo de la época. Lamento no haberlo conocido, pero a su vez, también estoy encantada de que Gachi me haya convocado y ver esa construcción de un personaje, de un creador, que me parece bastante educativo como proyecto para las generaciones nuevas y también lo está haciendo con Liliana Maresca que pronto hará otro homenaje. Bueno Liliana ha sido un poco más estudiada, han escrito más que sobre Ahriman. Pero también, esos seres que vivieron hasta agotar la última gota y me parece muy interesante. Quisiera en lo personal no perder eso. Yo he sido bastante fanática de algunas personas sobre las cuales he escrito o he difundido su obra, me ha pasado esta cosa de enamoramiento de un creador y es muy difícil, a veces, sacarse ese vestido y poder tener nuevos intereses. Así que esto me parece una creación interesante basada en el amor y eso es muy bueno.

Gachi Hasper: Muchas Gracias. Vamos a seguir con Julián.

Julián Gorodischer: Yo me voy a referir a esto de pensar una Televisión para Leer o ¿Qué pasa cuando se encuentran la escritura con la televisión? Y me parecía que siempre, todo lo se podía pensar cuando uno veía este encuentro o trataba de entenderlo ¿Eran estrategias de rebelión o esto de correrte a un costado, se había mencionado, esto de estar a un lado o a un costado? Todo lo que se me iba ocurriendo tenía que ver con una alteración o una rebelión. En principio, a usos naturalizados del medio y ahí era interesante como coincidía por un lado un efecto de anacronismo. Siempre que uno veía la palabra escrita o una Televisión para Leer pensaba en algo que estaba mas atrás de su tiempo, pero a su vez un registro de anticipación. Es decir, cuando la propuesta de la Página Musical es poder extender, obviamente estetizar y cambiar de sentido pero también extender la lectura de diario, hacerlo masivo, acercar, funcionar como un gran democratizador de la lectura en algún sentido se podría entender así. También está anticipando toda una libertad de acceso o una falta de filtro que llegaría a nuestros días con respecto a la televisión. Es decir, un acceso ilimitado que forma parte de la cultura reality en el cual todos creemos que podemos ingresar a la televisión, algunos lo hacen, pero lo fundamental es que parece haberse quebrado alguna frontera. Bueno, cuando yo veo esta obra, me parece que también hay una democracia de acceso, es decir, también a uno se le ocurriría: - Todos podemos hacer televisión desde el lado de la producción, es más fácil. No más fácil en un sentido práctico sino que parece haber otra libertad de acceso, otra autonomía. La propuesta es micro, es del individuo, es por fuera de grandes aparatos sistemáticos de producción, apartado de los grandes dispositivos tecnológicos. Entonces desde la producción misma aparece una libertad de acceso muy propia de nuestros días. Y por otro lado también desde la lectura del consumo, es decir, ¿Cómo hacer para extender a más gente otros medios? Por otro lado, otra de las cosas que me aparecía era esto de: recuperar una función de un servicio, pero alterarla. Uno podría leer la Página Musical como alguien que se acerca a una lectura de diarios, pero obviamente superpuesto a una segunda lectura en lo cual esto adquiere un extrañamiento y nos ponemos a reflexionar sobre como consumimos nosotros los medios gráficos. A mí se me ocurría, por ejemplo, que lo que estaba en primer plano, cuando yo veía este trabajo, era toda la serie de operaciones que implica la producción de información. Es decir, como se jerarquiza, como se excluye, como se ordena, como se omite y como a la vez se subraya, cuando uno produce noticias, cuando uno produce información y cuando uno la consume. Más allá de que no omitamos todos los resortes estéticos que esto implica y la conversión de la información en un poema, pero si uno se quisiera quedar con el valor reflexivo o el valor analítico de este trabajo, uno estaría pensando: - “Acá hay un gran trabajo de crítica de medios en algún sentido”. La lectura alterada, la lectura que ya no es corrida, que focaliza, que se detiene por ahí. En una palabra, que salta a otra, que regresa, este collage que se va armando con las distintas informaciones y a su vez la homologación entre un gran titular internacional y un mensaje individual de alguien que clama por un perro que se perdió o una foto familiar conviviendo con una noticia policial, bueno, genera un efecto de crítica cultural sobre los medios. Esto me parece interesante; leerlo más allá de su valor de video arte o de televisión arte, con un valor reflexivo que nos lleva a pensar:¿Cómo se produce información?, ¿Cómo la consumimos?, ¿Cómo podría alterarse el consumo de información? Es decir, está planteando una lectura que ya no es devoradora, que no es rápida y de café o de desayuno. Plantea lo que parecería inconcebible: un placer de la lectura de información. Esto me parece un desafío y una rebelión: ¿Cómo volver placentero?, ¿Cómo generar un placer de una lectura que está incorporada a lo más cotidiano, a lo más naturalizado y a lo más práctico de nuestras vidas, que es simplemente saber que lugar ocupamos en el mundo? Y con respecto al mundo, también me parecía que había un valor de anticipación en esto de velar el objeto. Nosotros vemos este trabajo y siempre nuestro acercamiento a lo real está velado. Nosotros, o lo leemos a través del medio gráfico, o de la página impresa, o, incluso en el trabajo de Diseño Italiano. Nosotros accedemos al objeto también a través de un gráfico o un esquema o una fotografía o un dibujo y esto me parecía que también estaba anticipando una televisión que nosotros tenemos por fuera, en los márgenes, en una lateralidad total. Está anticipando una televisión puramente autoreferencial, un mundo que se enreda en sí mismo, que se auto-explica, que se auto-nombra continuamente como si fuera una hilera de cajas de mamushkas. En la obra yo lo veía. En esta televisión que a su vez el objeto que muestra es otro medio, que a su vez hace referencia a un mundo que nunca se nos muestra, me parecía que estaba hablando de todo un proceso de autoreferencialidad que fue decreciendo. Esto que parecería tan extemporario, tan anacrónico como plantear la lectura de como es televisión. Muchos dirían: - “No está a tono con las posibilidades que ofrece la tecnología”. Me parece que lo que termina haciendo es adelantar o anticipar un montón de fenómenos que aparecen hoy. Y por otro lado, me parecía interesante que el espectador o el sujeto que construye este trabajo es muy activo y eso me parece que está muy en sintonía con lo que yo planteaba de la crítica de medios o la crítica cultural sobre los medio. Esto sólo concibe un sujeto activo que hasta podría atribuirse la posibilidad de sentir tedio o hasta de disfrutarlo o hasta resignificarlo. Corrernos del sistema productivo a las apuradas o corrernos de todo un marco que nos obliga a correr, a consumir, a una cosa tras otra y colocar en una situación donde es más complicada la lectura, donde es difícil consumir televisión. No ya el uso naturalizado que cualquiera diría: - “Es mi momento más fácil, es el momento en el que me entrego”. Bueno, este es un sujeto que le cuesta, que tiene que primero ver bien porque sino no entiende. Estimular otros sentidos que no sean la comprensión que tenemos en cualquier producto narrativo convencional. A su vez, permitirse repensar sus acciones y su relación con respecto a los medios. En especial cuando modifica el uso temporal. Es un uso ampliado, distendido, relajado. Y sobretodo me parecía interesante esto de la caída de las jerarquías, siempre que se pueda plantear un uso de la televisión que democratice, que permita pensar en individuos homologados a grandes personajes famosos, conocidos, políticos, recubiertos de un status social. Más gente que sienta que puede participar de la televisión y más gente que pueda informarse del uso más superficial que se me ocurre que es: más gente leyendo diarios. Me parece que hay una experiencia interesante.

Gachi Hasper: Antes de pasar a abrir a las preguntas del público, les quería pedir a los panelistas que puedan formular alguna pregunta a otros panelistas, antes de abrirnos hacia allá, hacia la masa.
A ver Taquín… ¿Alguna duda?

Graciela Taquíni: Por un lado me alegro de haber convocado hace un año a Gorodischer porque me parece muy interesante lo que planteó. Creo que los tres hemos logrado diversas cosas desde distintos lugares. ¿Qué se yo? Hay tantas cosas... ¿Cómo era Enrique?... ¿Si estaba loco?... ¿Por qué hizo esto?… no se me ocurre. Me parece, que el haber mencionado esta cosa de dar vuelta, que la televisión es una cosa y él la da vuelta haciendo una Televisión para Leer; esta cosa de un medio detrás de otro medio que oculta la realidad; toda esta cosa de evidenciar que transmitió él y que le dio un carácter de retrato brutal. A mí me parece que a la que le preguntaría es a Gachi: -¿Cómo fue tu relación con Ahriman en ese trabajo que hicieron los dos sobre Warburg? Eso me falta saber, yo le preguntaría eso a ella, lo de El Ritual de la Serpiente.

Gachi Hasper: Bueno, difícil pregunta…

Graciela Taquíni: ¿Trabajabas cómoda, bien?

Gachi Hasper: Sí, digamos…en realidad… pensar un proyecto de arte público para la Argentina… empezó estando los dos fuera de la Argentina. Yo estaba en E.E.U.U y él estaba en Italia. Empezamos a hablar por e-mail, digamos, y estábamos pensando una cosa enorme. Como siempre todos los proyectos de Enrique casi estaban en el borde de lo que no se pudiera hacer. Ese es el punto casi del imposible y en ese punto se podía hablar con él.

Graciela Taquíni: Bueno, una obra de teatro que dure casi cuatro días…

Gachi Hasper: Claro, sí. Entonces empezamos a reflexionar, hablamos sobre la crisis, yo le contaba de cómo admiraba, de lo que más me gustaba de E.E.U.U o lo que veía. Le decía:- “Estas bibliotecas que tienen acá. El respeto por la memoria, por la documentación”. Supongo que eso fue el gran disparador. De ahí, de las bibliotecas para que él me empiece a decir quien es Warburg. Tenés que leer a los autores del Instituto Warburg. Ese es el modelo de biblioteca, digamos, un ida y vuelta.
De todas maneras, no me voy a explayar más; yo querría que Jean Michel conteste esa pregunta:¿Si Enrique estaba loco?

Jean-Michel Vappereau*
* Traductora: Enrique no era en absoluto loco, porque la locura es muy importante. Es algo que hay que distinguir de la causalidad psquica. La estructura del síntoma es la de
la neurosis,
la perversión, la psicosis o el cuarto síntoma llamado freudiano La locura es un preliminar. Lo que define a la locura es el alma bella y Enrique no es un alma bella. No estaba en absoluto en desconocimiento. El alma bella es un personaje Hegeliano. Enrique no estaba loco para nada. Y en lo que concierne a la causalidad psiquica, era un excelente lector, excelente.
Cuando lo conocí era un lector exclusivo de Shakespeare y después a causa de sus amigos, de sus frecuentaciones se diversificó, cambió.
También la influencia musulmana a causa de Michel Bonmeson. Luego su preocupación por la televisión por influencia de Mc Luhan, Foucault, y de Joelle


*Fin de la cinta.
Notas:

.

Jean-Michel Vappereau*
* Traductora: Había una dimensión escópica, en el caso de la mirada, en Enrique. Y luego del lado de la palabra, las cosas que él realizó antes de la televisión, antes de la informática, fue el teatro. Sin tecnología, él llegaba a través de la palabra para construir una ficción que se realizaba. Era una ficción que devenía escópica, que devenía visual, que era magníficamente suntuosa. Entonces yo pongo eso en el mismo plano que los dibujos. De lo que hace Enrique más tarde, quedan los dibujos, la colección de los collages y de los pedazos recuperados, además de papeles de pegar. Enrique sabe disponer los pedazos de papel de pegar visibles, hipervisibles para hacer sostener las fotos en la pared.

Graciela Taquíni: No oculta el dispositivo

Jean-Michel Vappereau: C´est graphique, ¿Non?

Gachi Hasper: Me gustaría, si querés hacer alguna pregunta…

Jean-Michel Vappereau*
* Traductora: Sí, por supuesto. Le querría preguntar: ¿Cómo has conocido a Enrique? ¿Cómo has entrado en ese tipo de reflexión? , la tuya en relación a él. No es el aspecto del cual tu hablas lo que me ha detenido mas, en lo que hace Enrique. Porque yo veo siempre detrás una cuota de desbaratar lo que es actual . Enrique desbarata la realidad, pero reconozco lo que vos decías, una preocupación que él tenía completamente. ¿Podés hablar un poco de la relación personal con él?

Julián Gorodischer: Bueno, a mí me pasó lo mismo que a Graciela. Ahriman, no es conocido. Yo escribo sobre televisión y no hay textos, el conocimiento fue a partir del ciclo.

Jean-Michel Vappereau : ¿Tu n´as pas parlé avec lui? ¿No hablar con él ?

Julián Gorodischer: No. Además de la visión sesgada de haber tenido acceso a sus materiales relacionados con la televisión, no a la experiencia teatral ni performática que vos hacías referencia, que seguramente podrían ampliar la interpretación de su obra. Pero, me parece que tampoco es necesario, para tener algún tipo de acercamiento, conocer una totalidad. Me parece que a veces es más interesante poder hacer foco en algo, es más, sería imposible.
Pero, lo que sí me parece, es que entiendo como vos el punto ese del desmantelamiento de la actualidad. Si te entendí bien, la cosa de hacer masivo un acercamiento a la noticia o a la información, yo entiendo esto que vos decís, que seguramente no estaría en sus planes. Pero nosotros como espectadores, ni como analistas vamos a entender, salvo que esté acá presente algún amigo personal, cuáles eran las intenciones de un autor. Bueno, a mí tampoco me importa.

Jean-Michel Vappereau : No es la intención, es la cuestión estilo lo que dice de Enrique compositor de la televisión, el hipertextoes ya en el teatro, en la acción, como la performance. Es la cuestión de cambio de medio, pero todo el tiempo está este tipo de estilo, no es una actuación, es un estilo, un medio elegido. Elegir un medio y hacer un desplazamiento con esto.

Julián Gorodischer: Graciela trabaja mucho con Gastón Duprat, es más, es una de sus descubridoras. Ella es una de las personas que más se interesó en el trabajo producido por Gastón Duprat y Mariano Cohn. Y a mí me interesaba porque ellos tienen un trabajo de video arte en el cual hacen una crítica muy radical a toda la presencia de determinados recursos en video arte, y focalizan mucho en esa tendencia en video arte a abusar de la palabra escrita. Y bueno, yo te quería preguntar ¿Cómo sentís vos que se corre este trabajo de esa tendencia del video arte a usar la palabra escrita? ¿A vos te parece que está eludido esto en esté trabajo, creo que se llama (¿?)? ¿Sí se podía sentir aludido o está totalmente al margen de esta crítica que hacen estos dos directores?

Graciela Taquíni: No, lo que hacen ellos con “Federico Mercury “, como alter ego, es hablar sobre la autoreferencialidad del video arte. Como son muy postmodernos y muy cínicos e irónicos, lo que hacen es dar una receta para hacer video arte y entonces lo hacen desde adentro porque han hecho mucho video arte y hasta se cargan a sí mismo. Pero yo creo que Ahriman no hace eso. Ahriman hace otro tipo de teatro, otro tipo de televisión, corrida, de costado. En cambio, ellos critican lo que hay. Hacen zapping, Ahriman no. Esa es la diferencia. Duprat y Cohn, tiene una crueldad y una ironía muy postmoderna y mas bien Ahriman sería como una pista conceptual que viene en toda esta línea que pasa por Fluxus y trabaja con la desmaterialización y la reversión de las formas artísticas. En cambio ellos no proponen otro video arte.

Julián Gorodischer: Pero no con el de ellos, sino con el que están criticando. ¿Cómo sentís vos que modifica el uso de la palabra?

Graciela Taquíni: Bueno, yo te voy a decir que tengo en un compilado que hice y ese es el último video que paso y todos los cineastas dicen: -“ ¡Ay! yo hice esto”. Son quince cosas para hacer en un video arte, como si fuera un cliché. Y es más, todos me dicen: -“ ¡Ay! yo hice esto ,yo puse poesía en scroll o hice picture in picture”. En todas las convenciones alguno se siente involucrado. Y sé de algunos artistas que han modificado algunos videos a partir de no repetirse, de no repetir cierto cliché.Yo creo que Ahriman no es un postmoderno.

Gachi Hasper: Si es que en el público hay alguna duda a los panelistas, me encantaría que la expresen. Anímense, por favor.

Roberto Jacoby: Queremos ver el video.

Gachi Hasper: Sí, ahora se va a ver.

Público1 (¿?): A mí, lo que decían, me hacía pensar: ¿Si habría que ponerle un título ahora?, en función de “¿Qué hace este artista?” Sería: “arte relacional deconstructivo”, que es lo máximo ahora. O sea que ahora sería lo máximo. (risas)
De lo que entendí, sería como relacionarse con otros y al mismo tiempo hacer una obra deconstructiva, conceptual, inteligente y crítica.

Gachi Hasper: ¡Jacoby por favor! Hacé una pregunta…


Gachi Hasper: Ah, bueno Diana…
Diana Aisenberg: Pero yo no quería preguntar…
¿Qué hago?/A Jacoby/Te quería preguntar: ¿Por qué no viniste la otra vez? Que pasaron todos los videos que no conoces y este que vamos a ver ahora ya lo viste.
Roberto Jacoby: Ya dijimos que vamos a hacer una función para el público que no pudo venir.
Diana Aisenberg: ¿Ah sí? ¿Una nueva? ( a la persona que señaló el vinculo de la obra de Enrique Ahriman con el arte relacional deconstructivo) ¿Querés decir de vuelta el top?

Público1 (¿?): Arte relacional deconstructivo. Arte relacional, que es conectarse con otros y al mismo tiempo hacer una deconstrucción conceptual inteligente y crítica.

Diana Aisenberg: ¡Genial!

Gachi Hasper: Bueno, vamos a cerrar entonces, ahora cuando venga el técnico que ponga el video. Les agradezco muchísimo a los panelistas que han venido hoy, por favor siéntanse amados por mí. Muchas gracias a todos por estar acá.
(aplausos)


_ Proyección del video. A continuación se abre el debate nuevamente.


Moti Fishman … hagámoslo y esto se puede hacer con nada de dinero y esto sirve
¿No? lo de la democratización. Se puede hacer a muy bajo nivel y llegar a muchísima gente con distintos textos. Entonces todo esto que se ve acá y que parece una cosa medio loca puesta toda junta. En realidad, él decía, podemos hacer los diarios así o podemos hacer propaganda así, nada, me parece que es como un dato para la visión de esa cosa rara que acabamos de ver, ¿No?. No tanto como que él la hubiera pensado como obra de arte per sé…

Gachi Hasper: Era el mono para hacer la televisión para leer, era cómo alfabetizar mediante la televisión.

Gabriela Adelstein Exactamente, me perseguía para que lo tradujera al castellano, y yo lo miraba como una obra y no lo podía traducir.

Gachi Hasper: Y Jacoby, dale…

Roberto Jacoby: Eso quería preguntarte yo. Esto era como un proyecto comercial de alguna manera también, no es cierto, como una empresa…

Gachi Hasper: Sí, como una empresa.

Roberto Jacoby: Como una institución. Él quería convencer a las municipalidades, a los políticos, digamos, para hacerlo.

Gachi Hasper: Él quería convencer.

Roberto Jacoby: Yo creo que esa instancia es la que justamente, a mí me parece, le da como una dimensión poética al proyecto.

Gachi Hasper: Bastante incredulidad.

Roberto Jacoby: Claro, si uno dice: es una obra conceptual, de un artista conceptual que dice: -“Bueno, voy a trabajar tipo Macchi. Voy a trabajar con recortes de diario, la duplicación del sonido, la voz con esto, cortar…”. Bueno, es un artista conceptual más ¿No?, como los hay tantos. Lo que le da una poética especial es la idea de que esto es algo que es más allá, de que esto es algo para hacer, para transformar el mundo.

Xil Buffone: Como una dimensión utópica pero a la vez no utópica porque la quería hacer.

Roberto Jacoby: Claro, pero al mismo tiempo te das cuenta que es utópica porque justamente va totalmente al contrario de todas las direcciones de la sociedad.

Moti FIshman Eso justamente busca el arte relacional, porque en el momento que lo ponés en escena transforma.

Roberto Jacoby: Está bien, nos transforma a nosotros. Pero esa es la dimensión, no es esa la escala que él tenía en vista. Él tenía en vista ponerlo en una escala mayor, convencer al Partido Comunista Italiano o no sé… a la Municipalidad de Milán.


Público1 (¿?): ¡Hubiese sido genial que lo haya logrado!


Roberto Jacoby: Claro, pero sabemos que no. Justamente esa es la dimensión utópica. Él es como si quisiera “enlenteser”. La televisión es todo imágenes, todo rápido…todo ¡ tun – tun - tun!. En cambio, volver para atrás. Vos pensá que estuvimos veinte minutos para leer cuatro textos. En cambio vos hacés así: miras el diario ¡Bruuum! (gesticula con velocidad como si estuviera hojeando) y ya está, lo tiraste.

Moti Fischman Es lo que dice él al final, lo voy a hacer o independientemente ó a pedido. La idea de él era como…bueno, en Italia hay muchas de estas televisiones locales, muchísimas, bueno, tomar tal o cual texto, que esta televisión lo contratara a este Hipermidia para que se armara el proyecto para ese texto, para esa situación, para ese momento. Una cosa así, bastante anarquista, bueno : acá está esto, hagan lo que quieran con esto.


Gabriela Adelstein A mí me parece que Enrique tenía, no una preocupación por analizar el discurso del arte sino que a él le preocupaba comunicar cosas específicas. Y me parece que lo que él estaba buscando era cómo resaltar aquello que existe y que uno no lo ve. Entonces, vos lo ves acá, ves esta cuestión que Michel decía de los papelitos de recortar, yo creo que no era un juego de una búsqueda de un código artístico sino era: - “ ¡Mirá esto que está escrito! Que si no te lo pongo de esta forma es difícil verlo. Por eso creo que tiene posibilidad de realización. Porque él de hecho, si vos te ponés a ver acá, en los textos que él eligió para este mono, en realidad vos hacés casi una relectura de la noticia, de la propaganda, del papelito en donde se dejó un mensaje, del programa de televisión. Genera eso, yo estaba pensando: “El programa de televisión, de alguna manera te da gracia ver el mix, después que ves toda la parte política de Berlusconi…toda la historia, ves el mix de programas de la Rai…”. Y esto lo digo y creo que no es una hipótesis, me parece que a él le preocupaba comunicar eso. Lo mismo que con los textos de Gertrude Stein, no era una cuestión del ejercicio teatral de la lectura, sino era el ejercicio de entender lo que dice el texto.

Xil Buffone: ¿Cómo dirigir la mirada querés decir vos?

Público3 (¿?): Sí.

Gabriela Adelstein: También, con textos importantísimos que no pueden perderse. Entonces armaba proyectos con respecto a esto, como el de los textos de Warburg en las páginas de cemento. Él decía: -“En las bibliotecas circulan los libros, en las bibliotecas de cemento van a circular los peatones”. Entonces la idea es ir caminando e ir leyendo.

Gachi Claro, él empezaba a decir estas cosas y nosotros lo mirábamos. Y después seguía hablando de lo mismo y la cosa iba perdiendo esa cualidad medio mágica, medio utópica, si querés, porque cuando más lo pensás más es posible de hacer. Y los textos que el coleccionaba, que él pensaba, tanto Warburg como ícono en este caso, además porque quería que el texto adquiriera como relevancia que muchas veces no tiene. El ritual de la Serpiente, por ejemplo, buscar el significado que tiene para Warburg la vez que presencia el ritual de los indios Puebla en México. Empezaba con eso y después pensaba en autores como López de Vega, por ejemplo, nada, y él decía eso: “Ciertos textos no deben perderse y hay que darles relevancia en cierta manera”.

Moti Fishman Cuando él contaba o describía sus proyectos, quizás era una cuestión histriónica pero era absolutamente práctico. Si Enrique estuviera presente físicamente y escuchara que él pretendía dirigir la mirada, se enojaría enormemente porque le quitaría el histrionismo de la explicación. Pero yo creo que lo que él tenía era una cuesión muy práctica de poner la mirada sobre conceptos… lo digo a título personal, a raíz de eso, uno circula por la ciudad…él, por ejemplo, hablaba mucho de lo que está escrito en la ciudad, hay una cosa muy impresionante que yo estoy todo el tiempo pasando y los invito a pasar… vayan a la 9 de Julio, párense en el obelisco y miren en dirección al banco a la derecha, arriba, la propaganda de Ámbito Financiero y eso pareciera que es un cartel que hizo Enrique. Está redactado de una manera que es de lo más loco… eh ¡Ay! Pero yo lo sabía de memoria…pero bueno, es la propaganda de Ámbito Financiero que está arriba de Mc Donald´s, es un letrero luminoso y es un mix de consejos.
También él miraba los grafittis, o sea de alguna manera te obligaba o te invitaba a mirar lo que está escrito en la ciudad. Y eso obligatoriamente te generaba una reflexión, porque el tipo que se pone a escribir una boludes, que uno pasa por una pared y a lo mejor te llama la atención un grafitti gracioso, pero hay alguien que agarró algo, que pensó algo y que escribió. Entonces él agarraba y te decía: “Vení y miralo”. Y de pronto empezaba a tomar volumen.
Bueno, él empezaba después con todo unos datos que había que estar escuchando siete veces porque a él le gustaba enroscarse.

Gachi Hasper: Bueno, aparte más que enroscarse, primero él tenía una carga bibliográfica muy difícil de captar para uno que no la tiene. Por lo cual, digamos, cuando él hablaba, era como que te estaba todo el tiempo traduciendo de tanta bibliografía pesada, que cualquiera de nosotros no tenía. Entonces, estaba todo el tiempo tratando de traducir… a común.

Xil Buffone: La primera parte parece, para los chicos, digamos, cuando les van explicando las palabras, por el ritmo que tiene. Y después hay una cuestión directa también, hay una preocupación didáctica muy clara y política también.

Moti Fishamn Él cuando llegó a Buenos Aires, estaba fascinado con la guia de Cablevisión. Cuando empezó a hacer los trabajos de los recortes, de pronto comprendí: “Mirá toda la información que hay en la guía de Cablevisión que está en la casa de todos y que todos la tienen ahí y uno no la ve”. Y efectivamente una vez que vos ves el trabajo que hace, como vos decías deconstruye la guía de Cablevisión y te pone el foquito sobre eso, no la podés ver más como la guía de cablevisión y son muy graciosos, los afiches esos son muy graciosos.

Jean-Michel Vappereau*
*Traductora: La dificultad para Enrique, que es alguien cultivado, para lo que él ya hacía se prolongó a los años setenta. Fue lo que pasó en el 75, que el saber se convirtió en mercancía. Entonces la situación a la que asistimos en los últimos veinticinco años no es la cuestión tecnológica del desarrollo de los medios, sino que hay un crecimiento de la ignorancia, por el hecho de que el saber devino mercancía. No hay más lectura, lo que hace Enrique es directamente lo inverso de lo que se hace ahora en televisión. Yo he estado siempre muy sorprendido de cómo su influencia permanece hoy en sus amigos, lo que él ha hecho, cambiando medios, interesándose en la televisión, en la informática.
Joel hace libros electrónicos, pero sin información didáctica de lectura, de descifrado, de grafismo, de composiciones, de collage. Todo está absolutamente sobrepasado, aunque siga haciéndolo con esos medios, pienso que debería seguir haciéndose todavía. Pero hay algo a reconquistar que está destruido hace veinticinco años, que es el orden de la ignorancia, del discurso religioso. Hoy lo que domina es la religión o la guerra. Es un problema para la civilización actual reconquistar la lectura, es por eso que parece anacrónico o utópico lo que hace Enrique.
Yo no me he esforzado ni siquiera en buscar nuevos medios, yo dibujo con tinta o también en la computadora, yo dibujo sobre papel, yo leo, yo escribo libros.
Pienso que no es un problema de medios técnicos, sino una cuestión de lectura, de hablar, de escribir. Y eso, actualmente está en un estado de desolación. Si no tenemos el ojo un poco ejercitado…Godard por ejemplo, hace un cine que va a transformar el trabajo de la televisión, hay un poco de esa idea en Enrique. Pero en mi opinión no funciona más.

Diana Aisenberg: Yo puedo decir que está bueno escuchar las lecturas de los amigos de Enrique. Como lo veían a Enrique. Que parece la lectura de una obra de arte, como que uno la pone y cada uno que la ve puede decir otra cosa y así se habla de Enrique. Como escuchar ahora la visión que cada uno tenía de él, y yo quiero decir la mía.
Para mí lo único que le importaba a Enrique era el arte y el arte de sus amigos. Y él mismo vivía, encarnaba el arte y por eso sus preocupaciones artísticas partían del lenguaje mismo del arte y rebotaban en el diario, en la televisión y en todo lo que consumimos cotidianamente, que no había ninguna diferencia en él entre vida y arte. Realmente no la había, o sea, era una obra para él hacerle un santuario a la madre. Leer Gertrude Stein con su madre era tan obra como leer las paredes de la ciudad o un dibujo de Joel. Realmente eso es lo que hace leerlo a él mismo como una obra. Y creo que realmente lo que más le importaba era el lenguaje mismo y el amor , la madre y sus amigos, no mucho más… bueno sí, todo lo demás…claro, la vida, la educación, el hambre.
O sea todo lo que a uno le puede ocupar…la madre, el lenguaje y todo lo que eso puede decir.

Roberto Jacoby Yo no lo conocí a Enrique y lo lamento muchísimo porque me parece fascinante. Pero lo que me sorprende y no se habló mucho es del tema sonoro del trabajo de él. Es como que hay una televisión para leer, pero también hay una televisión para escuchar, y la palabra leída como la que refuerza con el sonido y en el video que se vio el jueves pasado también ¿No? El tema musical es como que entrás en un tipo mantra donde podés despegarte de la pantalla y escuchar.

Xil Buffone: Ahora a mí me parece como un comentario a lo que se lee porque hay sonidos que son chirriantes, hay sonidos que son muy tranquilos…

Público5 (¿?): Claro, porque hay un trabajo sonoro para mí impresionante. Por eso a mí me gustaría preguntarles a los que lo conocieron: ¿Qué escuchaba? ¿Cómo trabajaba el tema sonoro?

Diana Aisenberg: Él ya estaba harto de la música y toda la música le parecía una porquería, salvo la de su amigo Jac Lederlin

Gachi Hasper: [audio confuso]

Diana Aisenberg: (risas) (¿?) Ya estaba así como de vuelta: - “Sí a mí me gusta Lou Reed” , me decía, “pero no me lo pongas”. Ya estaba como pasado; pero nosotros no vivimos mucho su relación con la música, salvo… tenemos a Puccini, yo vivo con “La bocca chiusa”, de la misma manera que Gertrude Stein.
Son como cosas que te encajó en el cerebro y no podés vivir sin eso de tanto que escuchaste.
Pero creo que su relación con la música, así, más fuerte, la tuvo en sus viajes.
( dice algo mas_ audio incomprensible )

Xil Buffone: La cosa del ascetismo, digamos, por decirlo de algún modo, tiene que ver como una cosa de buscar para darle valor a la palabra que le interesa, o sea, como un huir del aturdimiento o ¿Tiene que ver con otra cosa?

Diana Aisenberg: Yo creo que volvió a la Argentina no por el ascetismo o el aturdimiento. Yo creo que volvió a la Argentina para hacer algo. Que volvió para algo, que creo que ninguno de sus amigos europeos se lo perdona, no sé Jean Michel que es mitad y mitad. Pero por lo menos los que están allá no.

Xil Buffone: ¿Qué no le perdonan?

Diana Aisenberg: Que los haya dejado, que no se haya seguido comportando como un europeo, sino que haya vuelto a la Argentina para hacer algo.

Xil Buffone: ¿Que pudo hacer acá? o ¿Qué le dejaron hacer cuando vino acá ?

Diana Aisenberg: Bueno, él vino varias veces, vino una vez a Argentina con distintos proyectos y una gran decisión fue venir a hacer un altar en la casa de la madre, o sea transformar a la casa de la madre en un altar y lo hizo como una obra. La casa de la madre era un sucucho en Sarandí, un departamento así de décima que transformó completamente en un santuario, o sea cada milímetro de ese espacio estaba pensado como una obra de arte perfecta. De una limpieza absoluta y donde por supuesto estaban todos los dioses.

Roberto Jacoby: ¿De qué estaba hecho?

Diana Aisenberg: Era la casa de la madre.

Roberto Jacoby: ¿El santuario en qué consiste?

Diana Aisenberg: El santuario consiste en una casa que vos decís esto es un desastre. Lo transformás en una obra y decís: esta ventana enfrente de tal otra, con una arquitectura hiper limpia, ponés un vidrio así entonces que refleje la luz de tal manera, o sea una casa, un “mono local” así le decía… lo transformo en un “mono local” muy pequeño, con un escaloncito donde estaba todo medido: la cocina, la heladera… o sea… estaba todo como un cuadro. Te podías ubicar en cada esquina de este “mono local” y ver lo que tenías enfrente como una obra, como una escena de cine, como una toma…

Público5 (¿?): ¿Ahí vivía la madre?

Diana Aisenberg: Y él, en realidad, volvió a vivir con la madre.

Jean-Michel Vappereau*
*Traductora: Diana, yo creo que él regresa porque acá estaba la madre. Luego, yo creo que el análisis que hizo de lo que pasaba en Europa, lo ha convencido de que no había ninguna razón para no volver a la Argentina.

Diana Aisenberg: Sí, también yo creo que él sentía que acá tenía algo para hacer. Por lo menos, dejar de alguna manera…

Gachi Hasper: Bueno, pero es un análisis en relación con que en Europa no había lo que buscaba.

Jean-Michel Vappereau*
*Traductora: Con su madre volvió a Europa y pasó casi un año en Italia. Pero volvieron. Lo que hizo irse a Enrique de acá fue antes del proceso militar. Él llegó al final de los años sesenta a Francia. Y justamente llegó cuando cesó la declinación, todo lo que él hace ya sea del lado de la palabra, de la imagen, del grafismo, de la música, todo lo que lleva con él fueron cosas muy fuertes en los años sesenta.
Él ya había dejado Buenos Aires para hacer teatro en el continente, que era como una versión del campo. Volvió a la ciudad yendo a Europa, y después hubo esa especie de declinación que hace que actualmente no haya cosas tan interesantes como las había hace treinta años.
Yo creo que él juzgó que no hay nada para hacer en Europa que no se pueda hacer en Argentina. Yo vengo acá seis meses por año, no veo el interés para estar más en Europa que acá. Trato de vivir en un país que no sea tan grande, que sea un poco italiano.

Público6 (¿?): Lo conocieron, conocieron su manera de pensar… porque a mí me parece que hay toda una experiencia con el tiempo realmente…

Gachi Hasper: Ya nos fuimos, nos tenemos que ir…

Publico6 (¿?): Yo hablé del tiempo, ¿Se terminó el tiempo? (risas) Se dijo que era moderno, que no era post moderno se hizo esa distinción en la mesa, pero a mí me parece que hay toda una idea de detener el tiempo, de ralentizar.

Xil Buffone: De ralentar la lectura todo el tiempo.

Publico6 (¿?): Esta idea, porque uno puede decir el video que vimos es como una especie… ¿Debe ser del año noventa y cuatro por los titulares que había?

Xil Buffone: Si…

Gachi Hasper: Es del noventa y cuatro.

Publico6 (¿?): Y ahí no había internet o por lo menos no era tan popular y lo que uno puede decir es: -“Este hombre está imaginando internet”. Porque esto que muestra el video es lo que hace mucha gente de leer los diarios por internet. La diferencia es el tiempo, esa idea de pasar dos veces por el mismo texto.

Xil Buffone: Como que él hace una cámara a los ojos, o sea, no es tanto el problema del tiempo sino de cómo se lee.

Gachi Hasper: La mirada.

Xil Buffone: Viste que volvés a una palabra que hace foco, que la luz por ahí aparece acá y se va para allá, o sea, hay veces que la mirada coincide con el movimiento de la cámara y hay veces que no. Y empieza a apurar con la música, y empiezan a aparecer cosas casi subjetivas. O sea, por un lado te obliga a mirar y a detenerte cuando quiere sobre cada letra sobre cada palabra, por ahí acelera, por eso decía esto de un guía de mirar, un director de mirada. También hay comentarios en las interrupciones; da esta sensación.

Público6 (¿?): Yo relacionaba con estas obras de arte imposibles, así, con el tiempo. Una idea de que hay otra vivencia del tiempo, en ese sentido no es moderno es casi premoderno. Es algo que quiere, no sé… es la hostilidad premoderna a lo moderno. Lo moderno empieza un arrebato del tiempo que te lleva a no detenerte en nada. Y esto me pareció muy interesante, es muy rara como propuesta la cosa de detener el tiempo y es muy profunda. Y entonces no sé, les quería preguntar si esto les remite a ustedes a alguna experiencia o alguna conversación o algo significativo de parte de él, más allá, intereses, conflictos o anécdotas concretas.

Gachi Hasper: El jueves pasado, pasamos un documental que hicimos entrevistando a gente que él había conocido, rastreando, digamos: ¿Quién lo conocía en los años sesenta? Y ahí, varios nos dijeron. Tanto , Horacio Fontova, que era amigo de él. Más o menos Fontova dice ahí que Enrique es el que lo inicia en el teatro y Carlos Fos que es el bibliotecario del teatro San Martín, que también nos facilitó mucho material, dijeron lo mismo, que Enrique era la época del hippismo y él se vestía como un Dandy. Digamos él, siempre iba como en otra época

Roberto Jacoby: ¿A destiempo?

Gachi Hasper: A destiempo, sí, completamente. Los dos hacían referencia a eso, a que había algo, visualmente ya te impresionaba que iba para otro lado.

Roberto Jacoby: Cuando él hace esto ya existía el Power Point que lo tiene cualquier persona. Viene con el Microsoft Office. Viene el Power Point , que pasan todas las letras, palabras, podés editar una palabra, una letra. Viene, desaparece, sube, baja. Es un programa. En cambio él usa una cámara de video para hacer una especie de símil Power Point está totalmente fuera de…

Gachi Hasper: No es una cámara, está hecho con animación de computación.

Diana Aisenberg: ¡Está hecho en computadora! No es una cámara filmando.

Roberto Jacoby: No importa. Lo que quiero decir es que el efecto…ya hay un programa que hace eso, que trabaja con la…

Gachi Hasper: Pero lo hace ahora.

Roberto Jacoby: ¿Cómo?

Gachi Hasper: Lo hace ahora.

Roberto Jacoby: No, el Power Point…

Diana Aisenberg: Lo hacía hace un montón de tiempo.

Roberto Jacoby: Claro, pero eso es lo que me parece interesante justamente, que él trabaja con una cosa analógica. Él trabaja con una idea analógica, no con una idea digital.

Gachi Hasper: Claro.

Roberto Jacoby: Es también la idea de ir para atrás. Cuando ya está el texto digitalizado él toma el texto analógico. Agarra toma el panfleto, los diarios, las fotos, los avisos. Recorta a mano. Imaginate vos que agarra corta y pega a mano, cuando todo eso lo podría hacer digitalmente.

[ audio cofuso]

Público3 (¿?): …en lo que él hace, porque no está el click que te abre… pero lo hubiese trabajado…

[ audio cofuso]

Roberto Jacoby: Ya existía todo eso.

Público3 (¿?): Cuando él hizo esto no existía el Power Point.

Roberto Jacoby: ¿Cómo no?

Gachi Hasper: Eso lo vamos a averiguar.

Diana Aisenberg: Hay que averiguar. Puede ser que existía el Power Point, pero el programa ese es bastante como “tracka- tracka”, ¿No? Pero él buscaba otra cosa.

[ audio cofuso]

Público1 (¿?): Lo importante es lo que él logra poner…

Gachi Hasper: En evidencia, el tema de la lectura.

Público1 (¿?): No importa cual técnica, cual medio. Un Humanista que te conecta, digamos un humano con otro humano. No encuentro lo cínico.
Para mí super amoroso, como decía Diana, porque aún con el sonido, pensaba yo, tiene un humor que no destroza sino que realza. Aún lo que critica, lo realza. Y queda en la memoria trabajando a diferencia de los video clips de ahora que producen amnesia, uno no sé acuerda de nada, prácticamente.

Publico3 (¿?): Y si volvés al origen de la charla que vos planteabas si esto es realizable o no. Porque de hecho todo esto surgió de eso. A mí me parece que es factible. Es realizable en el sentido de que tiene sentido.

Xil Buffone: ¿Es posible?

Publico3 (¿?): No, posible son muchas cosas.

Publico1 (¿?): Que tiene sentido

[ audio cofuso]

Moti Fishman En el sentido que tiene sentido realizarlo. Yo muchas veces, cuando vino, conversaba y le decía a Enrique: -“Es una estupidez ¿Como vas a hacer un canal así?” Y una vez lo descubrí a las cuatro de la mañana haciendo zapping y lo encontré clavado mirando algo que me hipnotizó y dije así va a funcionar. Esto lo veo yo desde el lado más práctico.

[ audio cofuso]

Diana Aisenberg: …era muy fuerte que lo agarren esto los programas de televisión y lo llevaba a Enrique a los canales de televisión y hacía un papelón en todas partes, era imposible llevarlo a un lugar así.

Publico1 (¿?): Y hay que crearse enemigos.

Diana Aisenberg: Digamos que siempre cortaba la historia (risas)

[ audio cofuso]

Publico3 (¿?): Yo creo que es factible, o sea, si vos querés imaginar como factible, pensá como pasaría. Y yo creo que si vos tenés un canal como él propone dedicado exclusivamente a esto, en última instancia si funciona, alguien tiene, que en algún momento, usarlo. Y yo creo que esto funcionaría, si vos tenés un canal que veinticuatro horas está mostrando esto, en algún momento este efecto de hipnosis…

Gachi Hasper: Si bueno, no es fácil…

Público4 (¿?): Yo lo sacaba volando, le decía: - “Enrique, por favor, como vas a tener a alguien mirando y escuchando lo que le lean por televisión “ y era eso y él pensaba esas cosas…

Gachi Hasper: Bueno, gracias a todos.

[ audio cofuso]

Público (¿?): …era un invento tuyo ¡No pueden tener una complicidad tan grande!

Gachi Hasper: La segunda vuelta estuvo muy bien. Gracias a todos.

Xil Buffone: No podía ser una madre contratada también. Porque la prima dijo: cuando apareció la madre le creí. Como si estuviera podrido a esa altura, te inventás ese personaje y contratás una…(risas)

Gachi Hasper: Una señora, claro (risas).